Гильман р а художественная роспись тканей м владос 2004

В учебном пособии рассмотрены основные этапы развития искусства художественного оформления тканей. Подробно раскрываются способы свободной росписи тканей, технологии холодного и горячего батика, смешанная техника росписи. Кроме того, даны методические рекомендации по выполнению курсовых и дипломных работ по теории и практике декоративно-прикладного искусства.

Отзывы читателей

Скачать книгу «Художественная роспись тканей.»

О книге

В современном мире, регулярно сталкиваясь с потоком негативной информации и отрицательных эмоций, человек должен уметь “восстанавливаться” и отдыхать от повседневных забот. Чтение увлекательных книг, несомненно, позволит сделать это. Позволяя фантазии читателя работать в полную силу, книги тем самым помогают отвлечься от жизненных неурядиц и бытовых проблем.

Книга Гильман Р. А. «Художественная роспись тканей.», написанная в жанре домашние ремесла. рукоделие, будет очень полезна всем, кто желает улучшить атмосферу семейного быта. Размышляя на многие актуальные проблемы и события, автор заставляет задуматься о том, что важно в нашей жизни, а что второстепенно. Основной сюжет произведения, главные герои, описание обстановки и диалоги между персонажами — всё детально продумано и проработано автором, что непременно завлечет читателя.

Данное произведение не только обогащает эмоционально, но и заставляет задуматься над многими интересными фактами. Тема книги необычайна популярна не только среди специалистов, но и в широком кругу читателей. Произведение входит в серию «Современная конкуренция. Научные статьи», так полюбившуюся многим. Серия книг представляет собой единую последовательность и знакомит читателя с безумно увлекательной историей. Читатели считают, что это произведение не может оставить равнодушным и запомнится надолго. Книгу «Художественная роспись тканей.» можно скачать на нашем сайте в формате djvu или читать онлайн.

Художественная роспись тканей.

Скачать книгу

О книге «Художественная роспись тканей.»

Пособие адресовано студентам художественно-графических факультетов педагогических вузов, учителям художественного труда, руководителям кружков декоративно-прикладного искусства, художникам по костюму. Будет полезно и интересно широкому кругу читателей.

Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы».

На нашем сайте вы можете скачать книгу «Художественная роспись тканей.» Гильман Р. А. бесплатно и без регистрации в формате djvu, читать книгу онлайн или купить книгу в интернет-магазине.

Мнение читателей

Раскрыты многие тонкости о которых в других книгах не пишут

Да, действительно, издательство запустило новую серию — «Художники — детям», очень похожую на «Школьную библиотеку», вернее, на те книги из этой серии, что большего формата и с цветными иллюстрациями

У меня много книг по батику, но эта самая удачная именно как практическое издание

Узелковая окраска тканей, горячий и холодный батик, свободная роспись тканей — всё это можно узнать из этого учебника.

Программа-алгоритм авторского курса «Художественная роспись тканей» для студентов-дипломников художественно-графического факультета.

Ваш IP заблокирован

Убедитесь, что Вы не используете анонимайзеры/прокси/VPN или другие подобные средства (TOR, friGate, ZenMate и т.п.) для доступа к сайту.

Отправьте письмо на abuse[at]twirpx.club если Вы уверены, что эта блокировка ошибочна.

В письме укажите следующие сведения о блокировке:

Кроме того, пожалуйста, уточните:

Каким Интернет-провайдером Вы пользуетесь?
Какие плагины установлены в Вашем браузере?
Проявляется ли проблема если отключить все плагины?
Проявляется ли проблема в другим браузере?
Какое программное обеспечение для организации VPN/прокси/анонимизации Вы обычно используете? Проявляется ли проблема если их отключить?
Давно ли в последний раз проверяли компьютер на вирусы?

Your IP is blocked

Ensure that you do not use anonymizers/proxy/VPN or similar tools (TOR, friGate, ZenMate etc.) to access the website.

Contact abuse[at]twirpx.club if you sure this block is a mistake.

Attach following text in your email:

What Internet provider (ISP) do you use?
What plugins and addons are installed to your browser?
Is it still blocking if you disable all plugins installed to your browser?
Is it still blocking if you use another browser?
What software do you often use for VPN/proxy/anonymization? Is it still blocking if you disable it?
How long ago have you checked your computer for viruses?

Р. А. Гильман художественная роспись тканей

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РОСПИСЬ ТКАНЕЙ

УДК 745(075.8) ББК 85.12я73 Г47

доктор педагогических наук, профессор, член-корреспондент РАН Б.П. Юсов; доктор педагогических наук В.В. Корешков

Автор выражает благодарность за помощь и участие в создании этой книги выпускникам художественно-графического факультета и кафедры декоративно-прикладного искусства Магнитогорского Государственного университета Л. Абрамовой, В. Ячменевой, А. Латохиной, Е. Наумовой

Г47 Художественная роспись тканей : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» / P.A. Гильман. — М. : Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС. 2005. — 159 с, 32 с. ил. : ил. (Изобразительное искусство). ISIÏN 5-C91-0072G-2

В учебном пособии рассмотрены основные этапы развития искусства художественного оформления тканей. Подробно раскрываются способы свободной росписи тканей, технологии холодного и горячего батика, смешанная техника росписи. Кроме того, даны методические рекомендации но выполнению курсовых и дипломных работ но теории и практике декоративно-прикладного искусства.

О ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС*., 2003

(D Художественное* оформлен ие-

ÖOO «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2003

Трепетное чувство охватывает художника, когда он прикасается кисточкой к белому шелку, хорошо натянутому на раму. Шелк податливо принимает в свои объятия краску, и она, благодарная, начинает творить чудеса. Но у краски свои характер — она норовиста и не знает границ своего разбега. И тогда начинает свое творческое колдовство художник. Его рука, кисточка с краской и бетыи шелк по воле разума и фантазии живописна создают чудо. А сам i ворец попадает н волшебный мир художественной росписи ткани. Начав однажды, с этим уже невозможно расстаться.

Однако начинающего художника поджидают и серьезные разочарования: то краска разливается на ткани «необузданным» пятном, то цвет, который был замешан вначале, прн высыхании меняет свой тон.

Подобных разочаровании можно избежать, если набраться терпения и провес i и большую подготовите тьнуго работу: изучить краски для тканей, приготовить нужные красители, найти ткань, для которой годится выбранная краска. Чтобы дружить с тканью и краской, нужно быть немного химиком и исследователем, живописцем и графиком, фантазером и храбрецом: не бояться проб и ошибок н добшш ься задуманной цели.

А еще нужно очень любить это дело. Ведь только влюбленный в творчество человек может летом и осенью не разгибаясь собирать всякие травы, коренья н листья, чтобы потом, зимой, получить из них нужную краску. Только одержимый не забудет подружиться с пчеловодом, потому что ему ох как пригодится в работе пчелиный воск. Правда, в последнее время появились импортные краски: и итальянские, и французские, а также есть специальные растворы, благодаря которым краска не растекается по ткани (так называемые резервы) — глаза разбегаются! Но. ьсожан-пию, эти волшебные краски имеют своп недостатки: во-первых, если сделаешь на ткани ошибку, ти исправить ее невозможно; во-вторых, уж очень они яркие, иногда даже чересчур (но для росписи маечек и одежды они хороши)

А вот наши отечественные «анилины» — хоть иногда и небезвредны, п работать с ними хлопотно, и требуется осторожность и опыт — создаю» неповторимый, таинственный колорит па шелке, от которого сладко оо.тп г и nocí’ душа художника.

Обо всем этом и многом другом, дорогой друг, ты прочтешь в этой книге. Листай смелее ее страницы, вступай в мир искусства. И доброго i\*ói пут!

Посвящаю Аркадию Гилъману

Из истории художественной росписи тканей

Ручная роспись тканей является разновидностью художественного текстиля, который, в свою очередь, представляет немаловажный раздел декоративно-прикладного искусства. Этот вид прикладного искусства имеет глубокие народные корни и традиции, дошедшие до сегодняшних дней. Современные художники но текстилю с глубоким уважением относятся к прошлому этого искусства, постоянно черпая из него творческие замыслы, что и обусловливает появление новых технологии на основе использования традиций древней росписи тканей. Изучить историю развития ручной росписи тканей можно на следующих моментах:

искусство крашении шелковых тканей;
искусство ручной набойки на Руси;
текстильный авангард;
текстильное панно и батиковые композиции.

Родиной шелка считают Китай (провинция Шан-Тунг). Шелк еще называли «китайка», «ткань из Китая». До нас это слово дошло дальней, кружной дорогой. В латинском языке существует слово «сэрикуо, означающее «китайская материя» (от «сэрэс» — Китай). В Средние века вместе с шелковыми изделиями оно добралось до Скандинавии, где превратилось в «сильки». Согласитесь, что преобразовать «сильки» в «шелк» не так уж трудно. Возможно, что словотворчество шло следующим образом: «сильки», «снльк», «сельк», «селк», «шелк». Уже в XII в. до н. э. в Китае изготовлялись тончайшие, особо искусственные ткани, требовавшие сложнейших технологических методов. Шелкопрядов китайцы разводили на специальных плантациях и очень долго держали секрет получения шелка-сырца. Особенно в глубоком секрете сохранялась окраска тканей и способ получения красителей из растений. Дошедшая до нас книга древнего Китая «Чжоу ли» периода Хань (II н. до и. э.)раскрывает некоторые тайны красильного мастерства, передававшиеся от поколения к поколению, и даже содержит описание рецептов получения красок, изготовления и окраски шелковых тканей и других таинств шелка, в том числе и его лекарских свойств.

Существовала глубокая вера в благотворное влияние шелка на здоровье человека, тело которого было им окутано. В старинных китайских рукописях упоминается также о целебных искрах, возникающих при трении шелка, с помощью которого лечили людей. Более поздний китайский манускрипт VIII в. рассказывает об особой росписи шелковых тканей посредством воскового рисунка, который выполняется на ткани с помощью кисточки, окунаемой в горячий воск. Рисунок, выполненный таким образом, пс окрашивается никаким цветом, а остается белым.

В эпоху феодализма китайские художники сумели создать неповторимые по мастерству и поэтичности шелковые свитки с первыми в мире пейзажными композициями. Шелковые свитки — это своеобразная форма картин, помогающих показать природный мир во всем его многообразии. Вертикальные свитки вешались для обозрения на стену, что позволяло взгляду разом охватить изображенные на них просторы. Уже в VIII в. китайцы наравне с прозрачными водяными красителями стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же начинали складываться различные способы и приемы живописного изображения С одной стороны, очень тщательная и подробная прописка натуры — «чун-би», что в переводе означает «прилежная кисть», а с другой стороны — как бы незавершенный сюжет, быстро написанный, позволяющий зрителю пофантазировать идею художника — «сё-и>, в переводе — «живопись идеи».

Этот ш 1д живописи па шелке писался не с шпуры, а по памяти п вбирал в себя все самые характерные черты природы.

В III в. до и. э. шелководство из Китая распространилось в Индию, а затем в Корею и Японию. Для получения узорных тканей здесь использовали различные способы нанесения на ткань узоров краской, применяли при этом и восковые приемы ручной росписи, т. е. получение белого рисунка на цветном фоне.

Суть этих способов заключается в том, что участки ткани, не подлежащие окрашиванию, покрываются различными смолами или пчелиным воском; последние, впитываясь в ткань, защищают се от воздействия краски. Подготовленную таким образом ткань опускают в краску, удаляют воск или другой резервирующий состав (резерв) и в результате получают белый рисунок на окрашенном фоне. Описанный способ резервирования сохранился и до нашего времени под названием «восковой батик» или просто «батик».

Родиной искусства украшения тканей красящими веществами считают Индию — страну, где в изобилии природные красители, благодаря которым, в свою очередь, и появились разные способы расцвечивания тканей. Так, например, широко распространился способ «бандхари». 11еред окрашиванием ткани определенные ее участки крепко перевязывались суровой нитью (если окраске подлежали небольшие участки ткани) или сама ткань завязывалась большим крепким узлом. Ткань погружалась в глубокие емкости с красителями, завязанные части не окрашивались. На цветном фоне появлялась белая фантазийная узорная линия.

Знамени гая синяя краска индиго н Европу была завезена также из Индии. Едва ли можно теперь в точности установить, когда именно человек познакомился с этой краской. Так, например, при вскрытии в Египте гробницы принцессы, умершей три тысячи лет тому назад, обнаружили полуистлевшие ткани, окрашенные в синий цвет.

Получали индиго из листьев тропического кустарника — индигоноски красил 1.иой. листья которой похожи на листья нашей акации. Их собирали, бросали в глубокую посуду с теплой водой. Через пять-шесть часов на дне посуды образовывался осадок тина густой сметаны, liro высушивали на солнце, затем резали на куски. Это и была индиго — по тем временам одна из самых ценных красок. В нашей стране индиго прочно удерживала свои позиции многие годы. Сейчас у индиго появилось много производных красок, превосходящих ее по своим свойствам: тиондиго алый, красный, розовый, броминдиго, тиондиго черный и т. д.

А в то далекое время в Индии природный краситель индиго подсказал разные способы расписывания тканей.

В одном из древних штатов Индии Бихар сохранилось с давних времен искусство росписи тканей, которое называется «мадхубани» (рис. 1). Возникло оно от обычая нанесения рисунков, обладающих магической силой, на стены домов. Такие же рисунки, якобы изгоняющие злых духов из жилища человека, украшали и чистую площадь земли во дворах. У каждой отдельной семьи, живущей в своем доме, были определенные, свойственные только ей, узоры. Эти же узоры переносились и на ткань, из которой шили свадебную одежду для дочери. Узоры эти наделялись магической силой, связывающей узы новой, мужниной семьи с отцовской. Примечательным является то. что этим видом декоративно-прикладного искусства владел очень ограниченный

круг лиц — только женщины из местных каст.

Узоры «мадхубани» отличаются специфической композицией. Фигуры богов, людей или животных помещаются обычно в рисованную рамку, все пространство которой заполнено изображениями цветов, птиц, рыб, .jMi-ii, условных символов космогонического содержания, религиозных символов. Все это рисуется от руки и отличается чрезвычайной, как бы нарочитой примитивностью, непосредственностью и живостью изображения. Его яркость и красочность делают узор необыкновенно привлекательным.

Большим совершенством отличалась роспись тканей в Японии. В летописях, относящихся к VII в. и. з., упоминается о способе окраски ткани — «гохата». Куски ткани по рисунку тут прошивались шпкамп, а затем погружались в краску. Через толщину стянутой ткани краска проникала не везде, вследствие чего получался своеобразный рисунок из нц-прокрашеппых участков. К тому же времени можно отнести другой интересный способ нанесения рисунка на ткань — «роксти». При этом способе рисунок на ткань наносился горячим носком, затем ткань погружалась в краску, высушивалась, а воск удалялся. Горячий воск при остывании образовывал на поверхности ткани грешпны, которые делали рисунок оригинальным.

К более позднему времени относится художественная роспись шелковых тканей от руки, требовавшая от художника большего мастерства и вкуса. С конца XVII в. в Японии иа шелковые ткани стали переносить сложные сюжетные композиции и пейзажи. Каждый кусок ткани, выполненный в технике ручной росписи, представлял собой самостоятельное произведение искусства. Только в 1878 г. впервые на Всемирной выставке в Париже Европа познакомилась с произведениями текстильного искусства Японии, которое покорило европейских художников высоким художественным уровнем рисунков, блестящей техникой исполнения.

Ученые полагают, что шелководство возникло в глубокой древности, независимо друг от друга в Китае, Индии и на Ближнем Востоке. В Европу шелк стал ввозиться еще во II в. и. э. — в эпоху Римской империи. В IV в. греческие монахи, раздобыв яйца шелковичного червя, сумели развести его в навозе. Греческие правители сделали из этого тайну. Им удалось долгое время получать шелк, изделия из которого продавались но всей Европе.

Затем шелковичного червя стали разводить в Византии, откуда он попал в Сицилию, гож1гуго Италию, затем во Францию. Особенно славилась шелковая промышленность, процветавшая в итальянских городах Болонья, Лукка, Генуя, Венеция.

Читайте также: Кусок ткани ставший платьем 4 буквы

Потребителей привлекали в шелке его выдающиеся достоинства: тонина, прочность, упругость, способность хорошо окрашиваться в различные цвета. Поэтому из него вырабатывали самые роскошные ткани, доступные лишь правящим классам.

С течением времени производство шелка удешевилось, он стал доступнее.

После первого знакомства русских с шелком прошли столетия. Его везли на Русь арабские, итальянские, скандинавские купцы, поскольку шелковые ткани стоили дорого и на них можно было хорошо заработать.

Это учел, кстати, русский царь Алексей Михайлович. В середине XVII в. он попытался развести шелковичных червей иод Москвой, в Измайлове. Были выписаны специалисты из Астрахани. Увы, из царской затеи ничего не вышло.

Новые попытки производства шелковых тканей были предприняты в России во время правления Петра I, в связи с первым опытом разведения шелковичных червей на Украине и Кавказе. После Персидского похода Петр I приложил немало усилий для организации шелкопрядного дела в России. В 1714 г. первая шелкопрядная фабрика начала вырабатывать шелковые ткани. При Петре I шелковое производство было развито сильнее, чем производство других видов тканей. Старейшие шелкоткацкие мануфактуры — Купавинская, Фряновская — располагались вблизи Москвы, и шелковые ткани, изготовленные на них, по качеству не уступали изделиям всемирно известной в то время Лионской мануфактуры.

Особое место в конце XIX в. занимает предприятие братьев Сапожниковых, прославившееся производством высокохудожественных шелковых декоративных тканей. Это штучные изделия для церковного облачения и придворных церемонии, государственные знамена, иконы и т. д. Уникальные расписные шелковые ткани русских мастеров фабрики Сапожниковых неоднократно представляли текстильное искусство России на международных выставках.

На Руси с незапамятных времен известны способы расцвечивания ткани путем набивания узора, в дальнейшем получившие название печатных рисунков. Это так называемые различные виды «набойки», от слова «набивать* (см. цв. вкл., с. 2)

Суть этого способа заключается в следующем: вырезался узор на доске, затем доска смачивалась краской, превращаясь в печатную форму (манеру), после чего она накладывалась на ткань, се простукивали деревянным молотком и как бы набивали рисунок на ткань (см. цв. вкл., с. 1).

Расцвет ручной набойки на Руси наблюдался в XVI—XVII вв., хотя дошедшие до нас образцы ткани говорят о том, что развитие этого вида украшения ткани относится к X в.

Старинная русская набойка выполнялась масляной краской, сваренной па олифе, по льняным и шерстяным тканям. В документах XVI—XVII вв. термин «набойка» почти не встречается. Ткань с темным орнаментом по светлому фону обычно называется выбойкой. И только с XVIII в. термин «выбойка» постепенно вытесняется термином «набойка».

Для выбойки характерна ткань с окрашенным фоном и незакрашенным узором, а для иабопкп отличительным признаком является цветной набивной узор по неокрашенному или светлому фону.

Доска, на которой вырезался узор, называлась «манера» или «цветка». Если поле на доске оставалось выпуклым, а сам узор углублялся, то ткань называлась выбойкой. Для набойки узор, как правило, оставался выпуклым, намного выше общего фона. В первом случае выбивался на ткани узор поля, и он был цветным, а основной узор был белым. Во втором случае — все наоборот.

Несколько позже появился еще один способ оформления ткани рисунком, уже более близкий к современному бакруг лиц — только женщины из местных каст.

Узоры «мадхубани» отличаются специфической композицией. Фигуры богов, людей или животных помещаются обычно в рисованную рамку, все пространство которой заполнено изображениями цветов, птиц, рыб, змей, условных символов космогонического содержания, религиозных символов. Вес это рисуется от руки и отличается чрезвычайной, как бы нарочитой примитивностью, непосредственностью и живостью изображения. Его яркость и красочность делают узор необыкновенно привлекательным.

Большим совершенством отличалась роспись тканей в Японии, В летописях, относящихся к VII в. н. э., упоминается о способе окраски ткани — «юхата». Куски ткани по рисунку туго прошивались нитками, а затем погружались в краску. Через толщину стянутой ткани краска проникала не везде, вследствие чего получался своеобразный рисунок из не-мрокрашеппых участков. К тому же времени можно отнести другой интересный способ нанесения рисунка на ткань — «рокети». При этом способе рисунок на ткань наносился горячим воском, затем ткань погружалась в краску, высушивалась, а воск удалялся. Горячий воск при остывании образовывал на поверхности ткани трещины, которые делали рисунок оригинальным.

К более позднему времени относится художественная роспись шелковых тканей o»i руки, требовавшая от художника большего мастерства и вкуса. С конца XVII в. в Японии на шелковые ткани стали переносить сложные сюжетные композиции и пейзажи. Каждый кусок ткани, выполненный в технике ручной росписи, представлял собой самостоятельное произведение искусства. Только в 1878 г. впервые на Всемирной выставке в Париже Европа познакомилась с произведениями текстильного искусства Японии, которое покорило европейских художников высоким художественным уровнем рисунков, блестящей техникой исполнения.

Ученые полагают, что шелководство возникло в глубокой древности, независимо друг От друга в Китае, Индии и на Ближнем Востоке. В Европу шелк стал ввозиться еще во II в. н. э. — в эпоху Римской империи. В IV в. греческие монахи, раздобыв яйца шелковичного червя, сумели развести его в навозе. Греческие правители сделали из этого тайну. Им удалось долгое время получать шелк, изделия из которого продавались по всей Европе.

Затем шелковичного червя стали разводить в Византии, откуда он попал в Сицилию, южную Италию, затем во Францию. Особенно славнласыиелкован промышленность, процветавшая в итальянских городах Болонья, Лукка, Генуя, Венеция.

Потребителей привлекали в шелке его выдающиеся достоинства: тонина, прочность, упругость, способность хороню окрашиваться в различные цвета. Поэтому из него вырабатывали самые роскошные ткани, доступные лишь правящим классам.

С течением времени производство шелка удешевилось, он стал доступнее.

Это учел, кстати, русский царь Алексей Михайлович. В середине XVII в. он попытался развести шелковичных червей под Москвой, в Измайлове. Были выписаны специалисты из Астрахани. Увы, из царской затеи ничего не вышло.

Новые попытки производства шелковых тканей были предприняты в России во время правления Петра 1, в связи с первым опытом разведения шелковичных червей на Украине и Кавказе. После Персидского похода Петр I приложил немало усилий для организации шелкопрядного дела в России. В 1714 г. первая шелкопрядная фабрика начала вырабатывать шелковые ткани. При Петре I шелковое производство было развито сильнее, чем производство других видов тканей. Старейшие шелкоткацкие мануфактуры — Купавинская, Фряновская — располагались вблизи Москвы, и шелковые ткани, изготовленные на них, по качеству не уступали изделиям всемирно известной в то время Лионской мануфактуры.

Особое место в конце XIX в. занимает предприятие братьев Сагюжпиковых, прославившееся произволе — ! вом высокохудожественных шелковых декоративных тканей. Это штучные изделия для церковного облачения и придворных церемонии, государственные знамена, иконы и т. д. Уникальные расписные шелковые ткани русских мастеров фабрики Сапожниковых неоднократно представляли текстильное искусство России на международных выставках.

На Руси с незапамятных времен известны способы расцвечивания ткани путем набивания узора, в дальнейшем получившие название печатных рисунков. Это так называемые различные виды «набойки*, от слова «набивать» (см. цв. вкл., с. 2).

Суть этого способа заключается в следующем: вырезался узор на доске, затем доска смачивалась краской, превращаясь в печатную форму (манеру), после чего она накладывалась на ткань, ее простукивали деревянным молотком и как бы набивали рисунок на ткань (см. цв. вкл., с. 1).

Старинная русская набойка выполнялась масляной краской, сваренной на олифе, по льняным и шерстяным тканям. В документах XVI—XVII вв. термин «набойка* почти не встречается. Ткань с темным орнаментом по светлому фону обычно называется выбойкой. И только с XVIII в. термин «выбойка» постепенно вытесняется термином «набойка*.

Для выбойки характерна ткань с окрашенным фоном и незакрашенным узором, а для набойки отличительным признаком является цветной набивной узор по неокрашенному или светлому фону.

Доска, на которой вырезался узор, называлась «манера* или «цветка*. Если поле на доске оставалось выпуклым, а сам узор углублялся, то ткань называлась выбойкой. Для набойки узор, как правило, оставался выпуклым, намного выше общего фона. В первом случае выбивался на ткани узор поля, и он был цветным, а основной узор был белым. Во втором случае — все наоборот.

Несколько позже появился еще один способ оформления ткани рисунком, уже более близкий к современному батику, когда использовалась одна доска с узором одинаковой высоты, но фон оставался незакрашенным с помощью резерва. В качестве резервирующего еоспша применялись глина и воск Л затем и вообще отказались 01 доски.

С помощью кисточки и резерва рисунок наносился вручную прямо на ткань. Затем ткаиь опускали в чан (или куб) с краской. Там, где не было резервирующего состава, ткань окрашивалась. Затем ткань просушивали, а резервирующий состав смывали горячей водой. В результате на ткани получался светлый узор на цветном фойе. Этот способ получил название кубовой набойки (см. цв. вкл., с. 10).

Для нанесения узора па ткань требовалось 01 поептельно несложное оборудование. Оно состояло из верстака-стола, на котором находились ровно выструганные доски, покрытые сукном. Рядом на скамейке ставился штрнфо-вальный ящик, дном его служило натянутое сукно, кошма, куда наливалась краска, котрую мальчик-штрнфовальщик растирал кистью после каждого прикладывания резной доски к сукну. Над столом находились жерди-вешала.

через которые набойщик перекидывал набитую ткань для просушки. Имелись также орудия для растирания и смешивания красок, котлы или чаны для их заваривания. Процесс набивания заключался в том, что мастер, ровно расправив на верстаке ткань, накладывал доску сначала на сукно с краской, находящееся в штрифовальном ящике, а затем эту окрашенную доску опускал на ткань в местах, обозначенных по углам иголками. При набнвке крупного узора с большой доски мастер стучал по доске киянкой (палкой с утолщением на конце) для лучшего отпечатываиия краски.

В XVI—XVII вв. русская набойка пепьп мвала влияние искусства оформления тканей, дошедшее из Китая, Японии. Набивные узоры выполнялись черной масляной краской. Использовались различные геометрические формы в виде кружков, шестиконечных звезд по черному полю льняного полотна. Особенно был распространен рисунок, изображавший небольших рыбок, с восьмилепестковыми розетками и мелким горошком. Появляются рисунки с крупными прямыми и косыми полосами, что безусловно является подражанием восточным тканям — «дорогам» (рис. 2) Затем и оформлении тканей наблюдается переход от полос с геометрическим орнаментом к растительным формам: стилизованные тюльпаны, ромашки, гвоздики, васильки. До конца XVII в. в русской набойке было заметно влияние восточных тканей, особенно в переработке растительных мотивов окружающей природы.

Запад, в свою очередь, также оказал своеобразное влияние на русскую набойку. В ней появились объемные цве-

ты. В рисунках XVIII в. уже не было той сочности орнамента и ясного композиционного построения, которые характерны для тканей XVII в. Не было общей простой композиционной схемы построения рисунков. В XVIII в. продолжают существовать формы ромашки, василька, развернутого цветка лотоса, гвоздики и т. д. А когда появились альбомы с рисунками для тканей из Парижа, то русская набойка переняла французское толкование орнамента — изображение райских птиц, пейзажей и бытовых сцеп (см. ив. вкл., с. 4). В первой четверти XIX в. русская набойка утрачивает черты самобытности. В 1828 г. в селе Иваново купцом Спиридоновым была установлена первая ситцепечатная цилиндрическая машина, положившая начало развитию художественного промышленного оформления тканей.

Большую известность на всемирных выставках приобрели набойки ивановских и костромских мастеров. Мастера-рисовальщпкп и граверы на протяжении многовекового нуги развития набойки отбирали и отшлифовывали узоры, главным украшающим мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении эти мастера умелн найти главную декоративную характе-рисшку, прорисовать и сколорпрован, узор таким образом, что он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости. В декоративных набойках нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, птиц и зверей. Поражает мастерство рисовальщиков и граверов, создававших декоративные композиции, необычайно слаженные, ритмичные, где даже фон между элементами орнамента воспринимается как узор.

И здесь в полной мере раскрывались природная одаренность и художественное чутье ивановских мастеров, которые с поразительным эстетическим чувством умели сочетать материал, красители и технологию для получения наибольшего художественного эффекта в своих произведениях.

Грубый крестьянский холст обычно набивался деревянной формой и краской, разведенной на олифе. Чаще всего встречается на таком холсте черная краска из сажи или копоти. Четкий рельеф узора с блестящей от олифы черной поверхностью смягчался на матовом серовато-зернистом фоне холста. Крупные формы узоров разделялись более мелкими геометрическими (ригурами, штрихами, создавая иолу топа, которые выявляли объемность растительных мотивов На более тонком льняном полотне набивали более мелкие узоры, часто закрашивали фон, оставляя узор белым, иногда расцвечивая его дополнительными красками. Гладкая поверхность полотна, окрашенная масляной краской, делала блестящим, как бы лакированным тон ткани, на котором ясно выступали четкие формы мелких узоров. Хлопчатобумажные ткани хорошо впитывали краски благодаря природному свойству волокна. Это с успехом использовали ивановские мастера. Хлопчатобумажные ткани стали набивать не масляными, а «верховыми» красками. Краски смешивали с каким-нибудь клейким веществом, которое удерживало их на поверхности ткани. Это был новый этан в развитии ситценабивного производства. Масляные I краски, пригодные для грубого холста, не могли использоваться для хлопчатобумажных тканей: они крошились и коробили тонкую ткань. Достоинством

нового способа была мягкос1ь тканей, сохранявшаяся и после окрашивания (см. ци. вкл.. с. 5).

Более совершенным был так называемый «заварной» способ крашения. Его освоил О. С, Соков на мануфактуре в Шлиссельбурге близ Петербурга, чем и удивил ивановских мастеров. При этом методе на ркань наносились досками так называемые «закрепы» — вещества, которые в соединении с красителями давали на волокне нерастворимые лаки. После набивки «закрепов» ткань «заваривали* кипятили w в красильном расгноре, а затем промывали. ‘Гам, где не было «закрепив», краски смывались, там же, где были набиты «закрепы», на ткани оставался красочный узор. Иногда таким образом окрашивался фон ткани, а оставшийся белый узор дополнительно раскрашивали дру| ими цветами (см. цт). вкл., с. 6). В прочных ситцах каждый новый оттенок узора «заваривали*. Час и) дополнительные цвета набивали и «верховыми» красками, что значительно удешевляло производство.

Несколько позже появился также способ «вытравки»: предварительно окрашенную ткань набивали составами, которые разрушали краску, и таким образом получали белые неокрашенные узоры на окрашенном фоне. Чтобы не уничтожать дорогостоящие красители, этот способ применяли главным образом для мелких узоров.

Для воспроизведения мелких узоров в конце XVIII — начале XIX в. были несколько усовершенствованы набойные доски. В них вставляли сделанные из медной латуни отдельные тончайшие де-алп рисунка, вбивали гвоздики для точечных разработок фона п узора (рис. 3,4). Применение медных вставок увеличило возможности художественного оформления топких льняных и особенно хлопчатобумажных тканей, которые по самой фактуре требовали более изящных рисунков. Чувство материала свойственно настоящим мастерам — авторам любого вида изделий декоративно-прикладного искусства. Поэтому употребление тонких хлопчатобумажных тканей под набнвку стимулировало поиски новых усовершенствований в орудиях производства, которыми возможно было бы воспроизводить соответ-сгпутощп*’ .тмчу материалу узоры.

Из старинных преданий известно, что в периоде 1793 по 1798 г. был особенно распространен на ситцевых ивановских мануфактурах способ «расцветки» — раскрашивания некоторых участков узора от руки кисточкой спиртовыми красками. На крупных мануфактурах при выпуске качественных ситцев кисточкой подкрашивали и исправляли дефекты ручной набивкн. Здесь же этот прием распространился на раскраску целых частей узора. Свободная кш-тевая роспись делала узоры особенно живыми (см. цв. вкл., с. 10). Она выявляла объемность цветочных и растительных форм, причем от руки невозможно было воспроизвести детали раскраски с точностью машины, поэтому каждый цветок был оригинален, что увеличивало художественный эффект узора. На платке мануфактуры И.И. Кабина доской набиты контуры узора н сетчатый фон каймы платка, объемность же растительных форм выявлена расцветкой кистевыми мазками красной спиртовой краской. Тот же прием повюрен на другой ткани, где контуры растительного узора с точечными разделками листьев набиты доской, а гру-

шевидпые фигуры подкрашены от руки кисточкой. Этой работой на мануфактурах занимались преимущественно женщины н девочки.

Важную роль в художественном оформлении тканей играли красители. До внедрения искусственных красок в 70-е гг. XIX и. в течение почти целого столетия на ситценабивных ивановских предприятиях, как и в других районах ситценабивного производства, использовались растительные и минеральные краски. Основными красителями были корень растения марены и индиго, шк-же растительной» происхождения. Они сьпрали большую роль в красильном деле. Молодой корень марены — «крап» н экстракты из него — «гарапсин» давали с различными прот ранами преПОСХОДные прочные краски с оттенкам и от кирпич ио-красного, фиолетового до густокоричневого и черного. Особенность этих красок была в неповторимой мягкости тонов, которые даже в koi гграстн-рующем сочетании производили эффект гармоничной расцветки. Эти цвета шн-гюко использовались в красочной палитре наситцах в конце XVIII и во всей первой половине XIX в. Широко применялась также краска индиго, которая давала с закрепителями оттенки от светло-голубого до темно-синего. Технология крашения ими бы‘la лос1\mili и

Читайте также: Цветы из ткани сирень своими руками

лям, которые, не обладая специальным оборудованием, заваривали краски с закрепами в простых горшках, отчего и получили названия горшечников. Более дешевые краски синего и красного цвета получались из сандалового дерева, но они были менее простыми. Для получения желтого цвета употреблялся кверцитрон, добывавшийся из коры красильного дуба, из персидской груши получали краску желто-зеленого цвета. Применялись также минеральные краски: охра — для желтого и лазурь — для голубого цвета. В перечне красильных материалов одной из крупных мануфактур фабриканта С. Пошлина в Шуе в 1828 г. имеются следующие вещества: крап голландский (молотая марена), кверцитрон, индиго, сандал красный и синий, в качестве протрав и дубильных вещее iii упоминаю гея квасцы, чернильные орешки, масловптриольные (серная кислота), марганец, камель, сахарум са-турин (свинцовый сахар).

Без изучения старинной набойки, без постижении ее декоративных возможностей и закономерностей невозможно овладеть современным искусством украшения тканей.

Первые попытки создания нового советского набивного рисунка были довольно робки и шли по пути введения элементов советской символики — серп и молот (рис. 5), пятиконечная звезда (рис. 6) и т. д. — в традиционный растительный орнамент. Ткани с подобным рисунком были обычно неброски, с небольшим раппортом и гладкими фонами. Разрабатывая их, художники стремились к связи с современностью, ими руководило желание приобщаться в своем творчестве к новой жизни, активно выражать ее тенденции. Мысль о практическом использовании этих тканей в одежде нх занимала мало. Изучение спроса показало, что потребители, особенно в сельских районах, более бла-госклонно относились к цветочным узорам, нежели к рисункам на новые общественные темы.

После обследования текстильных предприятий в Иваново-Вознесеноке в марте 1923 г. на общем заседании был сделан доклад о состоянии текстильного производства. Основное внимание уделялось эстетической стороне ситцепечатания, т. е. вопросам художественного оформления. Художникам

предлагали начать активную работу на производстве, связывая возможность обновления текстиля с притоком новых, молодых сил. Первыми на это откликнулись художники Л. Попова, В. Степанова, Л. Маяковская. В их тканях все ритмические разработки очень четкие, огромную активность приобретает цвет, заключенный в простые геометрические обрамления — круг или квадрат. Многие работы этих художниц слишком резки, тяжеловаты или математически сухи, «сделаны циркулем и линейкой», как говорили сами авторы. Эти ткани вошли в историю текстиля как «первая советская мода» (рис.7,8,9,10, И, 12,13).

Видную роль в искусстве текстиля 20-х гг. играла Л. Маяковская, работавшая на «Трехгорной мануфактуре». Она прошла большую и серьезную подготовку не юлько как художник, но и как

технолог. Л Маяковской принадлежит изобретение усовершенствованного аэрографа — особою пульверизатора, распыляющего краску. В технике аэрографии Л. Маяковская выполняла всевозможные геометрические узоры, но, в отличие от резких и четко очерченных контуров в рисунках Поповой и Степановой, ее ткани были более приглушенных тонов, с мягкими, плавными переходами от одного цвета к другому, с расплывающимся, как бы тающим контуром (рис. 14, 15).

В середине 20-х гг. многие мастера начали вносить отдельные геометрические элементы в цветочные мотивы. Од—нако это рождало эклектические узоры (рис. 16). О. Грюн первым ввел в оформление ткани своеобразные производственные мотивы — челноки, катушки, шпили н т. д., вписывал их в среду растительного орнамента Мария Наза-ревская, возглавлявшая в 1930 г. художественное отделение Московского текстильного института, создала ряд декоративных тканей, где в цветочные композиции орнаментально вписывались трактора, комбайны, люди, выражавшие движение эпохи. Например сатин декоративный «Участие красноармейцев в сборе хлопка» (см. цв. вкл., с. 3). А в 1930 г. художница Мария Васильева создала декоративный ситец «Новая деревня» (см. цв. вкл., с. 3). До-

стижения химической промышленности в послевоенные шестидесятые годы подготовили переворот в области текстильного производства. В нем все большее место стали занимать ткани из синтетических и искусственных волокон.

Искусственное волокно получают из природной целлюлозы пли продуктов ее химического изменения путем растворения в специальном составе, который затем выдерживают в течение нескольких часов, К числу искусственных принадлежат штапельная, вискозная, ацетатная и другие ткани. Синтетическое волокно получают из синтетических смол: капрон, например, — из угля, нефти, древесных смол.

Для новых тканей требовались и иные по характеру набивные рисунки, атакже и способы нанесения свободной росписи. В начале 60-х гг. широко распространилось направление, в основе которого лежала свободная эскизная манера зарисовок, выполненных в технике «сухая кисть» (см. цв. вкл., с. 18). Техника «сухой кисти» позволяет перенести в тиражируемую ткань манеру художника. Она дает не сплошную линию (как в набойке), а легкую, штриховую. Классическим образцом этого направления можно считать рисунок И. Щегловой «Букет роз» (1961) (см. цв. вкл., с. 7). Решенный легко и свободно, как живописный экспромт, он сохраняет прелесть натуры и в то же время достаточно условен, чтобы выглядеть текстильным узором.

Очень интересны и своеобразны ткани другой художницы — Натальи Васильевны Кирсановой, выполненные в технике «сухая кисть». Ее ткани 1960—1965 гг. «Мазки», «Голубые цветы» смотрятся как непосредственно

перенесенные с листа бумаги эскизные экспромты художника — так живо и в то же время точно воспроизведена в них авторская манера наложения красок, так осязаемо хранят они следы руки мастера (см. цв. вкл., с. 7).

В это же время широко раскрылись особенности дарования Суламифи Александровны Заславской — своеобразного и яркого художника текстиля. Эстетическая выразительность тканей Заславской обусловлена не только композиционным мастерством художницы, но и колористическими достоинствами. Ткани ее обычно построены на глубоких интенсивных тонах, в них никогда нет пестроты, резкости цвето-сочетаний. Художница любит и чисто графические решения, контрасты черного и белого с обрамлением яркого пятна (рис. 17).

Ткань «Выставка цветов» (1969) представляет рисунок крупномасштабных, сложных по узорчатости, многозначительных по орнаментальному языку изысканных линий — это целая сокровищница находок, отражающих флору (рис. 18).

С середины 60-х гг. параллельно с производством тканей для жилища все большее значение получает изготовление уникального и малосерийного декоративного текстиля, а также гобеленов и панно различных видов и техник. Таковы, например, ткани В. Арманд, представленные на первой всесоюзной выставке «Искусство в быту». Вместе с Варварой Александровной Арманд начинает работать и Наталья Васильевна Кирсанова. Новизна их произведений заключалась прежде всего в преобладании геометрического элементарного орнамента — полос, клеток, прямоуголь-

ников, кругов. Такова ткань Кирсановой и Арманд «Прямоугольники», построенная на сочетаниях окрашенных в разные цвета вытянутых прямоугольников, трактовка которых не математически точная н сухая, а мягкая, трепетная. Контуры каждой формы расплывчаты, они как бы растворяются на границе с другим цветом.

К середине 70-х гг. появляется большое количество нетиражируемых декоративных тканей, таких, как сувенирные платки и декоративные панно, выполненных в технике свободной росписи по шелку.

Первые опыты в декоративном панно московской художницы Н. Жовтис были закономерными в процессе развития графической манеры ее рисунков для промышленного текстиля и платков. Тонкая графическая линия вычерчивает мелкие разнообразные узоры тканей, передает плавное движение извивающихся в виде конвейерных лент текстильных полотнищ. В сложное взаимодействие с этими ритмами вступают контурно очерченные фигурки художниц, из рук которых выходит затейливое узорочье.

К числу интересных тематических панно принадлежит «Песня об убитом комиссаре» (1967) ленинградского художника Ф. Лейбовича. Он использует приемы горячего батика (рис. 20).

Роль первооткрывателей в жанре монументального панно в технике «батик» сыграли произведения литовского художника И. Бальчикониса. Главное новшество заключалось в возрождении техники батика, придающего ткани, испещренной сетью кракелюр, необычайную живописность, трепетность манеры и особую сетку времени.

^ Рис. 21 Й. Балъчиконис. «Серые кони*. 1962 г.

Таковы «Серые кони* (1962) (рис. 21) и «Напевы» (1967) (см. цв. вкл., с. 2).

Работы московской художницы Ирины Владимировны Трофимовой уже много лет привлекают внимание па современных выставках художественного текстиля. Работает она исключительно в технике горячего батика. Батику Трофимова предана почти фанатично, неутомимо изучает традиции народной техники, где бы она ни находилась, путешествуя по Востоку. Основная тема ее работ >- впечатления от путешествий. Она любит Восток и, оставаясь русским человеком, скорее наблюдает чужие сараны, а в работах передает свое отношение к ним. Художница твердо стоит на том, чю каждый декоративный элемент работы должен быть «оправдан» смыслом, орнамент играет в ее работах роль музыкального ритма, а певучий рисунок «ведет мелодию*. Такой характер носят ее текстильные панно «Размышление», «Средняя Азия», «Голубая керамика», «Бумажные фонари», «Грузия» (см. цв. вкл., с. 3).

Текстильные панно создавались художниками как выставочные произведения, не имеющие конкретного адреса, хотя могли бы украсить любой интерьер.

Литература для более подробного изучения темы

Бирюкова Н. Западноевропейские ткани ХУ1-ХУШ вв. — М., 1973

Воробьев В. А., Соколов Г. А. Очерки по истории науки, техники и ремесла Японии. — М, 1976.

Дуглас Шарлотта. Русский текстиль 1928 -1932 гг. // Великая утопия. — М. 1993.

Кабанош О. Путешествие б технику горячего батика // Декоративное искусство СССР — 1987.-№1.

Каптерова Т. П., Виноградова Н. А. Искусство Средневекового Востока. — М., 1989.

Крамарепко С. Заславская. — М.. 1988.

Соболев Я. Я. Набойка в России и способы работы. — М., 1912.

Стриженова Т. К. Наталья Васильевна Кирсанова. — Л., 1976.

Стриженова Т. К. Текстиль // Сов. декоративное искусство. — М, 1989

Стриженова Г, К. Текстильные панно и гобелены // Con. декоративное искусство. — М. 1989.

Темы для рефератов по разделу «История художественной росписи тканей»

Искусство китайских шелковых тканей

Ручная роспись по шелк^у в Японии.

Традиционные способы окраски тканей Древнего Востока.

Особенности русской набойки.

Роль русских художников-авангардистов в развитии искусства росписи тканей.

Ведущие художники по текстилю в послевоенные годы.

Основоположники н искусстве батико-вых панно

Современное состояние искусства ручной художественной росписи тканей.

Пример написания реферата по теме «Особенности композиции в декоративном искусстве Японии»

Мы не случайно предлагаем подробный материал реферата но этой тематике, так как в исторической справке первой главы декоративной росписи Японии уделяется мало внимания.

Материал этого реферата заочницы H.A. Балашовой был использован ею в дипломной работе на тему «Цветущая ветка дерева». Художественная роспись по шелку горячим резервом. Декоративное панно». 2000 г. (См. цв. вкл., с. 12.)

1. Историческая справка ■ Мир, созданный художниками японских декоративных росписей, при первом знакомстве кажется то простым и понятным, то сложным и недоступным. Изображения деревьев, кустарников, цветов и птиц хоть и несколько непривычны, но правдоподобны. Золотой фон, на котором они расположены, делает росписи более похожими па панно или ковер, чем на картину.

Мотивы природы преобладали в настенных росписях подобно тому, как они главенствовали в классической поэзии. Идея неразрывной связи человека и природы была центральной в культуре Японии. Наблюдая природу и постоянно ощущая сопричастность с ней, человек осознавал и постигал свое место в мироздании.

«На художественные качества росписей оказали воздействие многие факторы — как особенности национального мировосприятия, так и материалы конструкции архитектуры. Композиционное построение произведений было обусловлено образом жизни людей: поскольку в японском доме отсутствовала мебель и главной поверхностью, на которой сидели, спали, принимали пищу, являлся покрытый циновками пол, полуфигура сидящего человека и уровень его глаз определяли не только масштаб предметов в интерьере, но и точку зрения на настенную живопись.

Искусство декоративных росписей имело в Японии древнюю традицию. Еще во дворцах феодальной аристократии X—XII вв. получили широкое распространение расписные ширмы. Настенах монастырей XIV—XV вв. изображались буддийские святые и пейзажи. Но в XVI в. изменился и смысл росписей, и их предназначение. Они размещались главным образом во дворцах и замках военных правителей страны и крупных феодалов, а в богатейших монастырях украшали приемные залы и помещения для гостей? 1

Исполненные по золотому фону минеральными и растительными красками насыщенных тонов, росписи представляли нечто невиданное и поражала современников пышностью и великолепием. Они служили фоном для праздничных церемоний, создавая атмосферу торжественности и роскоши.

Затем мастера стали искать новые приемы исполнения живописи. Они пришли к необходимости укрупнения масштаба изображений, выделения ведущего мотива, отказа от мелких деталей.

Особенно распространенной темой росписей были времена года, занимающие особое место в литературе и искусстве Японии. В декоративном искусстве — лаках, керамике, тканях — легко узнается мотив, указывающий на время года (цветущая слива — ранняя весна, листья клена, хризантема — осень и т. д.). В композиции нередко соединялись приметы всех сезонов, и это символизировало замкнутый цикл природных превращений, круговорот времени, которому подчинялась жизнь природы и человека.

«Сохраняя бережное отношение к природному, естественному, японское искусство не любит геометрической правильности форм, не любит симметрии, которая есть повторение, а здесь все определяет внимание к единичному, неповторимому. Отсюда старание сохранить природное своеобразие мате-риала, минимальная его обработка. Принципиальная незавершенность формы — это выражение того, что познание, в том числе и художественное, всегда есть путь, движение.

Именно обращением к опыту самого воспринимающего, к его способности достроить, развернуть в своем воображении и переживании то, что дано художником, объясняется значение в японском традиционном искусстве эмоционального подтекста, который вовлекает в переживание и осмысление то, что не дано, но подразумевается. Поэтому и в поэзии, и в живописи, и в других видах искусства особо ценится недосказанность, недомолвка» 1 .

2. Творчество выдающихся мастеров японской живописи

«Рассвет декоративной настенной ■ живописи в Японии приходится на конец XVI—XVII в. До нашего времени больше всего росписей сохранилось в городе Киото, древней столице Японии. Именно здесь работали выдающиеся художники: Кано Эйтоку, Кано Санра-ку, Хосэгава Тохаку, а позднее — Тава-рая Сотацу и Огата Корин. Они оставили потомкам произведения, принадлежащие к сокровищам мирового искусства.

1 СамихвалаваИ.Д. Традиционные японские искусства. — М.: Просвещение, 1989. — С. 25.

Творчество каждого из этих мастеров — важный этап в истории стилевого развития декоративных росписей. Но их созданиям присущ н ряд общих свойств,

определяемых в первую очередь взаимодействием с архитектурным пространством, в котором они помещались» 1 .

Во второй половине XVI в. развернулась деятельность выдающегося мастера настенной живописи Капо Эйтоку — это было время крупных исторических событий и социальных преобразований и Японии. Б этот период возникли многочисленные города и были перестроены старые. Правители страны утверждали свою власть не только оружием, но и возведением грандиозных укрепленных замков и роскошных дворцов. Первый такой замок — Адзути начали строить по приказу Ода Нобунага в 1. 1 576 г. Бее его помещение было поручено украсить росписями Капо Эйтоку, который трудился около трех лет во главе бригады учеников и подмастерьев.

Замок не сохранился до нашего времени, но по письменным источникам можно судить о впечатлении, которое производили его мошные укрепления и великолепные росписи Эйтоку.

«Представление о характере живописи, выполненной Капо Эйтоку в Адзути, а также в замках и дворцах, построенных по приказу Тоетоми Хидэеси и позднее разрушенных, могут дать несколько произведений, приписываемых этому мастеру Среди них — «Кипарис» (рис. 22), роспись на шестистворчатой ширме, возможно, украшавшая стенные панели.

Обширную поверхность ширмы (ширина 4,6 м, высота 1,7 м) занимает огромное искривленное дерево с толстыми ветвями. Его подножие и вершина срезаны краями картины, отчего изображение кажется еще значительнее и монументальнее. Условные золотые облака как бы окутывают могучий ствол. Б их прорывах выступает вершина горы, в сопоставлении с которой пропорции дерева становятся особенно мощными. Однако укрупненные, обобщенные формы не производят впечатления застывших, они наполнены какой-то скрытой, неведомой силой. Внутренняя динамика подчеркивается направлением движения справа налево. Вся роспись выполнена энергичными мазками широкой кисти» 1 .

Под стать монументальным, обобщенным формам было скупое цветовое решение. «Для ширмы «Кипарис» оно основывалось на сопоставлении коричневого, синего и зеленого с золотом

фона, усиливающего их звучность. Все эти особенности стали слагаемыми художественной системы настенной росписи, разработанной Кано Эйтоку и оказавшей сильнейшее воздействие на его современников, а затем и мастеров XVII в.

Читайте также: Однотонные ткани для штор это

Циклы росписей Кано Эйтоку имели совершенно определенное назначение: возвеличивать владельца дворца или замка, его власть и богатство. Росписи формировали особую среду для торжественных ритуалов, воздействуя на многочисленных приглашенных — вассалов и соседей, недругов и союзников. Именно потому, что стиль росписей Эйтоку наиболее точно соответствовал требованиям времени, он получил повсеместное распространение. Ему не могли противостоять даже художники с такой яркой индивидуальностью, как Тохаку и Санраку.

Самое известное произведение, приписываемое Хасэтава Тохаку, — роспись «Клен», занимающая огромную стену из четырех панелей. В центре композиции мощный ствол дерева изображен по диагонали справа налево, его ветви, словно раскинутые руки, направлены в разные стороны. Золотые облака, как и в произведениях Эйтоку, служат фоном с выделяющимися на нем алыми, рыжими, зелеными листьями. По сравнению с «Кипарисом» ритмика росписи Тохаку более разнообразна. Художник отходит от схематичности цветового решения, свойственного Эйтоку, для которого образы природы были шперссны и»* сими пи себе, а как официальные символы государственности. Па этом основана его стилизация природных форм, их укрупнение, приведение объема к силуэту и пятну. Тохаку гораздо внимательнее к изображаемым цветам, листьям, ветвям. Он вглядывается в их строение, добиваясь естественности и гармонии их расположен ния. Но при этом он сохраняет основные элементы системы декоративной росписи, которая была создана Эйтоку.

Это ясно ощущается и во многих произведениях Кано Санраку, ученика и приемного сына Эйтоку. Известно, что Санраку вместе с учителем работал над многими циклами, освоив методы и приемы его живописи. В таком произведении, как «Цветущее дерево сливы», угадываются прообразы Эйтоку, но нет его бурного темперамента, напряженности и динамики. Это связано не только с индивидуальностью Санраку как живописца. Менялись идеалы, уходила в прошлое эпоха феодальных междоусобиц и борьбы за власть, страна вступала в длитель-‘ ный период мирной жизни. В настенных росписях появляются образы мягкие н лирические, поэтичные по настроению. Такова знаменитая комната, украшенная изображениями пионов, выполненных Кано Санраку, и другие его работы.

Представить себе единый цикл дворцовых росписей во взаимодействии с архитектурным пространством можно лишь по немногим сохранившимся памятникам, в числе которых замок Нидзе в Киото, построенный по приказу сегунов Токугава. Хотя его живопись относится ко второй четверти XVII п., в ее стиле чунстиуется близость монументальным композициям Капо Эйтоку.

Декоративный убор огромного замка-дворца ие что иное, как собиратель-

ный образ власти и богатства его владельца» 1 .

В главном зале саун восседал на возвышении спиной к Стене, на которой была изображена гигантская, раскидистая сосна с могучей кроной. Присутствовавшие на церемонии вассалы видели правителя на фоне этого дерева, что вызывало у них определенные ассоциации, ибо сосна — традиционный для японской культуры символ человека мудрого, сильного и стойкого. Кроме того, она считалась метафорой долголетия и имела связь с солнечной магией. И другие мотивы росписи также выбирались художниками исходя не из личных предпочтений, а в соответствии с укорененными в сознании народа собирательными образами-символами.

«Художественный образ произведения искусства создастся системой приемов и средств выразительности, которые можно назвать его языком. На зрителя влияет характер линии, силуэта, тональных градаций и цветосочетаний. Язык японских настенных росписей складывался на основе традиций средневековой живописи. Его особенности лучше всего проследить на примере произведений выдающихся художников XVII в. Таварая Сотацу и Огата Корина, творчество которых ознаменовало второй период расцвета декоративной японской живописи» 2 .

1 Юный художник. — 1987. — № 1. — С. 26. 3 Там же. — № 2. — С. 28.

Эти мастера продолжали то, что сделали Кано Эйтокз’ и его современники, но время их деятельности было уже иное. Изменились идеалы, цели и задачи искусства. С окончанием феодальных войн перестали строить замки, а регламентация общественной жизни, введенная сегунами Токугава — новыми правителями Японии, требовала ограничения роскоши даже для представителей феодальной знати. Украшать пышными росписями стены дворцов не разрешалось, и декоративная живопись размещалась главным образом на складных ширмах. Не связанная непосредственно с архитектурной конструкцией зданий, ширма служила и перегородкой в комнате, и предметом мебели, и картиной- Изображения стали более камерными по характеру. Наряду с природными мотивами, значительное место занимали сюжеты из классической литературы. Политика изоляции Японии, начавшаяся в 40-х гг. XVII в., прервала культурные контакты с другими странами. Важнейшим стимулом развития искусства стало обращение к прошлому.

«Таварая Сотацу был самым крупным живописцем XVII столетия. Он синтезировал разные приемы и средства выразительности и достиг с их помощью качественно нового художественного результата. Обращение Сотацу к культуре периода Хэйан (IX—XI вв.) оказало сильнейшее воздействие на стиль мышления художника, стремившегося воссоздать поэтический мир классической литературы. Его образы передают не столько красоту и гармонию природы, сколько внутренний мир человека.

Уже в ранних росписях 1621 г., выполненных в монастыре Егэн-ин в Киото, обнаруживаются не только связи Сотацу с монументалистами предшествующего периода, но н отличие и« них. Хотя мотив сосен и скал сходен с росписями Эйтоку и мастеров школы Кано, живопись Сотацу производит иное впечатление из-за расположения

на стенной поверхности н соотношения с фоном. Более приземисты пропорции деревьев, компактен их силуэт. Важнейшим изобразительным средством стал цвет, используемый в оттенках и размывах, контрастных сопоставлениях, позволяющих передать впечатление объемности (рис. 23). Хотя такое название имеет совершенно определенная местность, Сотацу воспроизводит не реальный ландшафт, а его поэтическую интерпретацию в знаменитой повести IX в. «Исэ моногатариг*. В средневековой лирике сосна была метафорой ожидания (поскольку «сосна» и «ждать» произносятся одинаково — «мацу»). В соединении с изображением волн — ме гафорой слез — она была воплощением образа ожидающей и тоскующей возлюбленной. Сотацу, тонко ощущавший свойственную поэзии множественность смысла, стремился воплотить в росписи неуловимую игру чувств, уподобляя их изменчивой стихии волн и вечной незыблемости скал» 1 .

Ширмам «Мацусима» близка по типу другая роспись мастера — «Тропинку под плющом», также на сюжет из «Исэ мопогатарн». Художник строит единую композицию на двух ширмах, доведя до лаконизма выразительные средства. С золотом фона контрастируют силуэты пологих холмов, таким же зеленым тоном, но размытым и имеющим тонкие градации, намечена полоса тройники и свисающие откуда-то сверху плети и листья плюща. Им вторят бегущие сверху вниз строки стихов, тема которых восходит к тому эпизоду из повести, где говорится о путешествии героя-поэта Аривара Нарихира через ущелье Инуяма, заросшее плющом. Сотацу добивается удивительного согласия деталей росписи, запечатленных с разной степенью условности, — легких, как будто колеблемых ветром листьев плюща, обобщенно трактованных холмов и фона, который воспринимается одновременно и как воздушная среда, и как поверхность ширмы-стены, на которой написаны иероглифы стихов.

«Наиболее величественны по замыслу ширмы Сотацу на сюжеты из романа XI в. «Гэндзи моногатари». Это произведение считается национальным сокровищем Японии. Хотя роспись по сравнению с другими кажется более повествовательной, художник развивает прием передачи не просто мотива, но его поэтического подтекста. Произведе-

ние Сотацу было обращено к зрителю, который не только знал сюжетную канву знаменитого романа Мурасаки Си-кибу, но и помнил многочисленные стихотворные вставки, без которых невозможно понять его смысл. Именно в стихах раскрывалась внутренняя жизнь героев, передавались тончайшие оттенки их чувств и настроений. В композиции ширм отразилось стремление передать метафорическую емкость содержания сцен, найти зримые формы для воплощения глубинного смысла литературного текста. Мастер использует известные метафоры-омонимы, образы-намеки и традиционные ассоциации. Главное внимание обращено не на изображение реального места и действия, а на раскрытие ритмов мира поэтического, в котором воплощены эмоции героев, движения их души. С помощью изобразительных элементов Сотацу переводит видимые глазом пространственные связи в символические, возвышенно-духовные и от простого описания ситуации приходит к передаче ее внутреннего смысла» 1 .

В художественной системе Сотацу содержательность образов — результат соответствия живописного языка и классической литературы, что порождало широкий круг ассоциаций, подключая к восприятию его произведений вековые традиции культуры.

Искусство Сотацу, а вслед за ним и Огата Корина через классическую литературу стремилось гармонизировать отношения человека с миром. «Культура периода Хэйан в условиях Японии XVII в. была эстетическим идеалом, который выражал духовные потребности эпохи. Именно поэтому ее отзвуками наполнено и творчество Корина. Характерная особенность его манеры — повторяемость мотивов — дает возможность проследить за ходом жизни художника» 1 . Одним из них был мотив ирисов. Их можно встретить в раннем свитке, где ирисы возникают как побочная тема, в росписи на веере, лаковой шкатулке для письменных принадлежностей. Наконец, в парных ширмах «Ирисы» эта тема получает наиболее яркое и выразительное решение уже в монументальной росписи.

Композиция росписи такова, что создается впечатление мягкого струення воды, над которой поднимаются растения. Ритмический рисунок ведет наш взгляд по поверхности картины, определяя темп восприятия, его ускорения и замедления. Повторяемость одних и тех же групп ирисов, которая намечена художником на правой ширме, где начинается общее ритмическое движение. сменяется свободными вариациями, лишенными симметрии и придающими росписи большую живость. В сочетании лишь намеченной орнаментальной упорядоченности и свободного повтора близких, но несовпадающих форм — основа эмоционального воздействия произведения Корина.

Композиция росписи Огата Корина органично сочетается с формой ширмы, которая представляет собой не плоскость, а расположенные под углом друг к другу панели. «Ирисы» свидетельствуют о том, что в отличие от предшественников художник мыслил иначе, ощущая ширму как объемную конструкцию в интерьере, взаимодействующую с други-

Рис. 24. Роспись ширмы. По мотивам работ Огаты Корина

ми предметами, которые образуют декоративный ансамбль. Недаром он так много работал в сфере прикладных искусств, расписывая керамику, веера, кимоно, создавая лаковые изделия.

Образ бесконечности жизни, ее движения и весеннего возрождения воплощен в последнем шедевре Корима «Красное и белое дерево сливы» (рис. 24) — росписи на паре двустворчатых щирм.

Ее воздействие построено на контрастном сопоставлении цветущих деревьев с условным фоном и орнаментально трактованным водным потоком. Мастер доводит до логического завершения метод художественного претворения действительности в декоративную роспись Он как бы нарочито заостряет внутренний «драматический конфликт* реально наблюдаемого п переосмысленного творческой фантазией 1 .

1 Юный художник. — 1987. — № 2. — С. 31.

Его произведения — это мир поэтический, не поддающийся непосредственному воспроизведению, а лишь косвенному выражению языком декоративной живописи.

Искусство японских художников XVI—XVII вв. было обращено к современникам. Оно выросло на почве многовековой культурной традиции и рассчитано на общеизвестные ассоциации, знание древней поэзии и классической литературы Средневековья. Нам же для того, чтобы понять язык и смысл декоративных росписей, необходимо проделать большую внутреннюю работу. Но такая работа всегда обогащает и приносит радость, открывая пути в неведомый прежде мир высокой гармонии и красоты.

3. Японские мотивы в тканях модерна

Среди экспонатов Музея художественных тканей Московского текстильного института хранится коллекция тканей стиля модерн, которая является одной из лучших в стране. На превосходных по качеству материалах исполнены изображения знакомых н незнакомых нам цветов, растении причудливых форм в самых, казалось бы,

невероятных ракурсах. «Изгибы стеблей и листьев создают эффект непрерывного роста, скользящего «змеиного» движения. Орнаменты рождают в душе борьбу сложных, противоречивых чувств, притягивают изысканной красотой пластики и колорита. Все эти ткани относятся к концу XIX — началу XX в.

Чем же привлекает сегодня орнамент модерна? Прежде всего неоднозначностью, многогранностью отражения окружающего мира: неудовлетворенность настоящим сочетается со страстной жаждой жизни, а добро и зло находятся в бесконечной борьбе, где стремление к прекрасному, изначально присущее человеку, все-таки побеждает. Сложность понимания прекрасного заставляет художников-орнаменталис-тов XX в. постоянно обращаться к наследию модерна, каждый раз открывая его для себя заново» 1 .

Фантастические мотивы, которые считаются типичными для модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-родоначальнице модерна, текстильный орнамент был довольно скромных очертаний и исходил из точного изображения местной флоры. Усиленный интерес к природе н истории стал частью процесса развития модерна в Европе. Ранние композиции просты, хорошо читается повторяемость элементов. «Только к 1870-м гг. в английских орнаментах появляется длинная текучая волнистая линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изображений конца XIX — начала XX в. Посредством этой формирующей стиль линии из растительного мира выделили несколько групп растений с длинными и узкими стеблями и листами. На тканн стали изображать болотные и сорные луговые травы, которыми раньше пренебрегали» 1 .

Стремление к поискам гармоничных отношений человека с окружающим его миром приводило художников не только в поля и леса, но и заставляло искать созвучия своим чувствам в сказочных садах природы далеких чужеземных стран. В орнаменте Европы появляются изображения ирисов, хризантем, орхидей. Египет, острова Полинезии и особенно страны Востока притягивали художников иными, чем в Европе, представлениями о прекрасном в природе и жизни.

«Интерес к Востоку резко возрос после всемирных выставок 1860-х гг. и достиг кульминации к концу прошлого века. Наиболее притягательным оказалось искусство Японии с ее обожествлением природы, культом любования красотой каждой травпнкн. Работы восточных мастеров изучались и копировались, чтобы понять секреты внешне простой техники, утонченность художественных приемов. Достоверность органических форм японского искусства, скрывающая в себе высокий полет абстрактного мышления, была приемлема на всех этапах развития модериа. Цветочные мотивы н даже целые композиции встраивались в текстильный орнамент без особых изменений. Более того, расписанные изображениями цветов ширмы дальневосточных мастеров довольно органично существовали в европейских интерьерах, вызывая такое же неподдельное восхищение, как и в Японии» 2 . Для сравнения привожу ри-

1 Юный художник. — 1990. — № 4. — С. 44.

сунки японской росписи и декоративных тканей модерна (рис. 25,26,27,28).

Не без влияния этого искусства развивался в текстиле модерна принцип недосказанности — возможности, позволяющей зрителю развивать и мысленно довершать идею художника.

«В Японии этот принцип имеет философское осмысление и под названием «югэн» фигурирует как один из критериев красоты. При виде больших, не закрытых фигурами плоскостей тканей модерна вспоминается крылатая фраза японских живописцев: «Пустые места

на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть».

1 Юный художник. — 1990. — № 4. — С. 45.

Ярче всего текстильный орнамент модерна выразился в декоративных тканях, так как этот стиль в своей основе был направлен на организацию жизненной среды дома-особнякоо. Именно в гардинных, мебельных тканях художественные средства работают наиболее широко н раскованно. Крупные растительные мотивы с цветами, занимающие иногда всю ширину ткани, четко читаются на плоскости полотна. Силуэты, как правило, прорабатываются линией, условность и универсальность которой позволяет гибко переходить от плоскостности к объему п наоборот. Контур может дополняться точечной фактурой, штрихом, заливкой пятна, но все это подается ясно и лаконично. Каждый элемент изображения обладает собственной эстетической выразительностью, что позволяет легко воспринимать самые фантастические композиции. Предельно стилизованный, рисунок не теряет привлекательности; сплетения листьев, стеблей, корней не смотрятся хаосом. «Помните, что узор может быть или хорош, пли никуда ие годен, — отмечал известный английский художник, теоретик н историк искусства Уильям Моррис. — Никаких скидок на трудности задачи здесь быть не должно». Текстильные орнаменты Морриса и сегодня являются образцовыми» 1 .

Модерн — интернациональный стиль. Система его закономерностей проявлялась во всех странах европейской культуры одинаково, но при этом в каждом отдельном случае внимание акцентировалось на отечественных традициях, рождался свой вариант стиля.

Ткани модерна в «русском стиле* имели широкий спрос не только в России, но н за границей. В них соединились опыт многих поколений мастеров текстильного дела и утонченная культура лучших представителей искусства.

Используемая и цитируемая литература

Волков И Н Композиция в живописи. — М.: Изобразительное искусство. 1977. — 240 с.

Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. — М.: Просвещение, 1993. — 95 с.

Козлов В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий — М.: Просвещение, 1981. — 23С с.

Кулебякип Г. И. Рисунок и основы композиции. — М.: Просвещение, 1988. — 173 с.

Самохвалова И. Д. Традиционные японские искусства. — М.: Просвещение, 1989. — 187 с

СэнсомД. Япония. Краткая история культуры. — М.: Просвещение, 1999. — 125 с.

Федоренко II. Т. Краски времени: черты японского искусства — М.: Просвещение. 1972.- 178 с.

ШороховЕ. В. Композиция (2-е изд.). — М.: Высшая школа, 1986. — 280 с