Анализ стихотворения «Нате!» (футуризм). Неприятие существующей действительности – основной мотив ранней лирики Владимира Маяковского. Поэт объявляет себя глашатаем новых истин и сталкивается с отчуждением окружающих его людей. Мир вокруг лирического героя Маяковского бесчеловечен, жесток и духовно убог. Человек нравственный, благородный душой бесконечно одинок в таком обществе. Однако он не столько отчаивается и чуждается своего окружения, сколько пытается бороться с ним. Поэт беспощадно, яростно критикует существующий миропорядок, создавая яркие сатирические образы сытых, самодовольных, равнодушных людей. Одним из классических образцов ранней сатиры Владимира Маяковского является стихотворение «Нате!». Название произведения уже режет слух, в нем выражено негодование творца, которого избалованная публика принимает за раба, готового выполнить любое ее желание. Нет, герой стихотворения — поэт – будет служить искусству, а не этой толпе, которая впустую прожигает жизнь. Монолог творца очень эмоционален, каждое слово в нем бичует публику, состоящую из пошлых обывателей:
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я – бесценных слов мот и транжир.
Первая строфа произведения представляет нам окружение лирического героя в общем. Людей поэт изображает в виде одного сплошного жира, к тому же «обрюзгшего» (эпитет). Эта метафора свидетельствует как раз об их излишней сытости, перешедшей в самодовольство и тупость. Поэт противопоставляет себя всему такому обществу. С отвращением герой описывает представителей этого мира:
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
Поэт оскорбляет этих людей не просто так. Он хочет быть услышанным, пытается всколыхнуть обывательское «болото», пробудить души этих людей, заплывшие жиром. Больше всего во второй строфе мне нравится метафора «раковина вещей». На мой взгляд, она очень точно отражает полное погружение человека в быт, убивающий личность, превращающий людей в каких-то «моллюсков», лишенных внутренней формы и безропотно принимающих любое обличье, даже самое жуткое. Окинув своим пророческим взглядом это гнусное общество, поэт понимает одно: впереди его ждет множество страданий:
Все вы на бабочку поэтиного сердца
Взгромоздитесь, грязные, в калошах и без
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
Эта строфа так же, как и первая, основана на противопоставлении хрупкой, трепетной «бабочки поэтиного сердца», такой ранимой, нуждающейся в бережном отношении, мерзкой «стоглавой вши», олицетворяющей толпу обывателей. Не люди, а «паразиты» окружают творца и отравляют его существование. Образ бабочки свидетельствует о чистой душе поэта. Конечно, злые завистники попытаются испачкать ее, даже уничтожить. Поэтому творец должен быть сильным, уметь себя защитить, не дать в обиду. Я думаю, отсюда эта показная грубость и циничность лирического героя:
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется — и вот
я захохочу и радостно плюну,
я – бесценных слов транжир и мот.
Эпатажная выходка лирического героя вызвана опять-таки стремлением обратить на себя внимание и быть услышанным во что бы то ни стало. Так «грубым гунном» врывается Маяковский в поэзию ХХ века, чтобы показать мир сытых, изнанку настоящей жизни. Несовершенство миропорядка, резкое несоответствие мечты и действительности, удручающая бездуховность и пошлость порождали в душе поэта гневный протест. А оружие у него было одно – слово. Стихотворения Маяковского всегда будут современны. Они устремлены в будущее, потому что призывают человека совершенствоваться. Поэт ненавязчиво воспитывает нас. Так, в сатирическом произведении «Нате» он утверждает: духовная смерть гораздо страшнее физической. Мы должны это помнить и быть бдительными.
Новаторство: Предреволюционный период выдвинул на поэтическую арену новые имена, среди них был Владимир Владимирович Маяковский. Поэт ворвался в русскую поэзию бунтующей личностью. Он уже в самых ранних своих стихах выражал общее сознание, коллективное мироощущение.
Раннее творчество Маяковского все острее наполняется проблемой создания иного поэтического мира. В статье «Как делать стихи?» поэт писал: «Революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты. Это — новая стихия языка.
Как его сделать поэтическим? Как ввести в разговорный язык поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?» Понимая, что язык поэзии должен быть поэтическим, Маяковский открывает новое эстетическое качество языка, направленное на революцию, на обновление.
В центре поэтического мира Владимира Маяковского — Человек. Лирическая личность поэта настолько грандиозна, что грандиозность становится господствующей чертой стиля поэта. Гиперболы, контрасты, развернутые метафоры — естественное выражение огромной лиричности личности. Нужна была необыкновенная поэтическая сила, чтобы удержать этот образ на высоте трагического. Лирический герой Маяковского существует в напряженном противоречии личного и общего. Он резко индивидуален — вплоть до системы стиха. Систему эту современники, знавшие, слышавшие, видевшие Маяковского, воспринимали в ее слиянии с его обликом, голосом, манерой чтения.
Стих Маяковского — декламационно-ораторский, в основе которого лежит интонационно-смысловой принцип. Для него характерна большая интонационная и смысловая самостоятельность слова. Эта самостоятельность слова, когда оно выступает в роли ритмической единицы, и определяет членение стихов Маяковского на малые доли, расположенные лесенкой.
Поэтическим миром Маяковского с самого начала управляли очень определенные и очень традиционные для русского общественного сознания ценности революции и гуманизма (сочувствие угнетенным и обездоленным). А рядом вечные темы всех поэтов — творчество и великая любовь.
Маяковского сравнивали с Ломоносовым, Державиным, Некрасовым. Такое соединение объясняет его положение в русском литературном процессе. Маяковский — активнейший деятель русской новой поэзии начала XX века, он зачинатель и современной русской поэзии. На примере его творчества можно говорить о преемственности поэтических задач и устойчивости литературных традиций. В лирике то, о чем пишут веками, скрещивается с тем, о чем в ней никогда еще не было сказано.
Футуризм
Краткое описание
Футуризм (от лат. futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства – «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста – «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» – словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…
Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки.
Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».
«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».
Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент – кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем – публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.
Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве – как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» – то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.
Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы – это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей – деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей.
В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».
Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.
«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским». И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке – было свыше его сил…».
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками – В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели – сказать последнее слово, а еще лучше – стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…
В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.
Основные признаки футуризма:
– бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
– отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
– бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
– поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
Футуризм — особенности, основные черты и представители направления
История возникновения
Основоположником направления считают итальянского поэта Филиппо Маринетти. Его стих «Красный сахар» — первое произведение нового направления. После него, в 1909 году писатель выпустил манифест течения в газете «Фигаро». Там он кратко и понятно определил отличительные черты футуризма, описав их как культ будущего и отказ от прошлого. Послание было ориентировано на молодых творцов.
Позже к нему присоединились такие творцы, как Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини, Франческо Балилла Прателла. К 1912 году направление получило довольно широкое распространение, и в одном из музеев Парижа состоялась первая выставка художников-футуристов.
В России течение начало приобретать популярность в 1910—1911 годах. Оно пришлось по душе бунтарскому народу, совпало с недовольными современностью настроениями толпы. Последователи нового течения создали несколько литературных организаций со своими кодексами и уставами.
Расцвет футуризма был коротким, но ярким. Первые футуристы быстро добились славы и довольно скандальной известности, но очень скоро ушли на покой. Уже в 1914 году футуризм начал давать сбои и направление пережило кризис. Но его представители уже успели выполнить свою историческую роль и преподать нужный урок.
После Октябрьской революции и победы большевиков футуризм окончательно угас. Некоторые из деятелей направления умерли, другие сбежали из страны, третьи решили попробовать себя в других стилях. Последние последователи течения издавали свои произведения под маркой «ЛЕФ». Их самые поздние работы датируются 1920-ми годами.
Отличительные черты
Последователи направления считали свои работы «творчеством будущего». В них явно читалось презрение к старым правилам и законам, стремление и инновациям и экспериментам. По содержанию творчество было очень разнообразным. Основные особенности футуризма были неоднократно определены и подчёркнуты его последователями. Среди них:
- стремление к исследованию новизны в искусстве;
- отрицание старых норм и традиций;
- эксперименты с формой произведения, акцентирование внимания на ней;
- широкое применение неологизмов (новых слов, сочетаний, значений);
- бунтарство, воспевание войн и революций как способа «омолодить общество»;
- стремление создать ощущение грядущего переворота;
- антиэстетизм, отрицание искусства как чего-то прекрасного;
- прославление новых технологий, культ города.
Для футуризма было характерно отрицание преемственности литературных течений и заслуг старых классиков, а значит, и стремление оторваться от них. Направление стремилось развить право каждого деятеля на индивидуальный стиль, лишённый связей с другими.
В поэзии и литературе
Главной особенностью футуризма в литературе стал практически полный отказ от привычных правил орфографии, грамматики и стилистики. Авторы стремились создать свой индивидуальный стиль, экспериментируя со словоформами, речевыми конструкциями, ритмом и интонацией. Таким образом, футуризму в литературе свойственны такие черты:
- необычные формы стихотворения, эксперименты с рифмой и стихотворными формами;
- акцент на речетворчестве, создание новой, «заумной» речи за счёт создания новых словоформ, суффиксов, речевых оборотов и соединений;
- широкое использование авторских неологизмов;
- эксперименты с графическим восприятием текста — к примеру, поэмы, написанные наискосок, вверх ногами, с разными шрифтами и размерами букв;
- сочетание поэтического с обыденным;
- использование деловой, газетной, плакатной, жаргонной лексики;
- пренебрежительное, иногда ненавистное отношение к «старому» языку, его намеренное искажение (например, «поэзы», «грамата»).
В России футуризм представлялся по большей части поэтами. Частью их философии был отказ от славы и личного признания, концентрация на своей группе. Потому деятели издавали не отдельные произведения, а сборники.
В изобразительном искусстве
Как и литература, изобразительное искусство в стиле футуризма базировалось на отказе от традиций. Его отличительные черты:
- работы, посвящённые технологиям и урбанизации, картины машин, самолётов, электропроводов, сложных научно-фантастических механизмов;
- изображение 3D-объекта с нескольких сторон одновременно;
- интенсивные, яркие, контрастные цветовые решения;
- динамичные формы;
- раздробленные на фрагменты рисунки;
- зигзаги и спирали как основные фигуры;
- передача движения путём наложения;
- динамика;
- использование вырезок, металлических вставок, фрагментов таблиц, шестерёнок как элементов картины-коллажа;
- попытки передать шумы и звуки средствами изобразительного искусства.
Футуристы стремились сделать зрителя не просто участником, а центральной фигурой своих картин. Для этого использовалось множество психологических и визуальных приёмов.
Видные деятели и группы
Течение футуризма просуществовало относительно недолго, потому не может похвастаться большим количеством ярких представителей. Поэты, художники и писатели, объединённые этим течением, по традиции собирались в группы, объединяющие людей с похожими взглядами. В России направление представляли кубофутуристы и эгофутуристы.
Давид Бурлюк
Д. Бурлюк считается первым футуристом в России. Он стал основателям популярной ассоциации поэтов «Гиллея» и поучаствовал в создании сборников «Садок гусей», «Пощёчина общественному вкусу» и других. Творец считал, что художественное произведение — это аккумулятор, энергия которого способна направлять мысли толпы.
Задачей Бурлюка был поиск новых путей в развитии искусства. По его мнению, новые течения в творчестве должны были отражать изменения в бурно развивающемся обществе XX века. Художник очень любил экспериментировать — именно он первым в мире стал использовать для декорации своих работ кусочки фанеры, металлические шестерёнки и детали механизмов, пластины. Отражение этой идеи до сих пор можно найти в дизайне.
После анархических бунтов в СССР Бурлюк переехал в Японию, где продолжил писать картины. Деньги от их продажи он использовал для последующей эмиграции в США. Оттуда он продолжал (в основном через друзей) издавать свои работы на территории родной страны. Стремясь заработать славу «отца русского футуризма», поэт постоянно писал в газеты и предлагал свои произведения издательствам, но те отвергали их.
Для футуризма Бурлюк был не только деятелем, но также критиком и наставником. Известный поэт В. Маяковский называл его своим учителем. Среди заметных трудов писателя можно выделить такие произведения, как «Толстой», «Горький», «Энтелехизм», «Рерих. Жизнь и творчество», «Радио-манифест».
Игорь Северянин
И. Северянин (настоящая фамилия — Лотарёв) дал новое определение футуризму, основав течение эгофутуризм. Его главной темой стало самовыражение, достижение «будущего я» из «настоящего» путём развития эгоизма. Что интересно, сам поэт покинул созданное им движение менее чем через год после основания. Причиной этого стало то, что он посчитал его цель достигнутой в рамках своего творческого пути.
Расставание с группой сопровождалось громким скандалом, но он не смог выбить поэта из колеи. Позже он неоднократно выступал на публике и выпускал в свет успешные произведения: «Громокипящий кубок», «Поэзоконцерт. Избранные поэзы для публичного чтения», «Варвэна», «Минестрель», «Миррэлия» и другие.
Кубофутуристы и «Гилея»
Основоположники футуризма и самая распространённая группа его представителей. Среди русских поэтов они были представлены группой «Гиллея», противопоставленной эгофутуристам. Направление было основано на принципах кубизма — течения живописи, основанное на стремлении показать трёхмерный объект с разных сторон. Он как бы разбирался на части, а затем собирался заново, показывая ракурсы и детали, непередаваемые при классическом изображении предмета с одной грани.
Представители кубофутуризма противопоставляли себя классической литературе и хотели сбросить её с пьедестала. Футуристы считали, что настоящую красоту поэзии можно выразить только свободным, раскрепощённым языком. Они бросали вызов всем установленным правилам грамматики, пунктуации и составления стихов. Самоценное слово противопоставлялось содержанию, литературному языку, поэтическому ритму, синтаксису, этимологии.
«Ассоциация неофутуристов»
Деятели этой организации относятся к представителям эгофутуризма. Среди них выделяют и. Северянина и И. Игнатьева. Просуществовала группа и её течение с 1911 до 1914 года. В отличие от предшествующего «Гилея», представители футуризма новой волны опирались не на коллективные наработки, а на индивидуальный стиль Игоря Северянина. Его особенности:
- душа как единственная правда;
- самоутверждение человека;
- осмысленное использование новообразованных слов и словосочетаний (неологизмов);
- поиски нового без отказа от старого;
- смелость, раскованность в образах, эпитетах, метафорах, ассоциациях и других художественных приёмах;
- противостояние стереотипам;
- разнообразие структурных единиц и размеров стиха.
Первоначально организация обосновалась в литературном кружке «Ego», который И. Северянин основал совместно с К. Олимповым. Позже, в 1913 году, они создают «Академию эгопоэзии», в список участников которой входят Г. Иванов и С. Петров, затем под руководством И. Иванова возникает «Интуитивная ассоциация эгофутуристов», куда входят П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков.
Их целью, по собственному признанию, было «достижение возможностей будущего в настоящем». Ключом к этому писатели считали развитие эгоизма. Программным манифестом их идей стал сборник «Грамата» (слово искажено намеренно), произведения которого впитали все черты и признаки футуризма того времени.
«Мезонин поэзии»
Организация была основана в 1913-м. Просуществовала она недолго, распавшись в конце того же года. Видными деятелями группы были В. Шершеневич, Р. Ивнев, К. Большаков, Б. Лавренёв, Л. Зак, С. Третьяков. Среди основных идей поэтов было уничтожение национальных и культурных различий в поэзии — организатор группы считал, что общество большого города постепенно само сотрёт их. Он назвал лирику будущего «космополитичной».
Объединение желало повторить успех «Гилеи», одновременно противопоставляя себя ей. Но в составе группы оказалось недостаточно талантливых людей, чтобы сформировать собственную уникальную поэтическую базу. Участники были объединены скорее деловыми и культурными интересами, чем идеологическими и политическими взглядами, потому группа просуществовала недолго.
Среди творчества поэтов организации выделяются три альманаха: «Пир во время чумы», «Вернисаж» и «Крематорий здравомыслия». Кроме того, они выпустили несколько сборников стихотворений.
Объединение «Центрифуга»
Организация была основана в январе 1914 года. Её участниками стали такие деятели культуры, как Б. Пастернак, А. Есеев и С. Бобров. Ранее поэты занимались творчеством под крылом издательства лирика. Позже с объединением связывали Б. Гордеева, И. Аксёнова, Г. Петникова. Группа сохраняла активность до 1917 года, а произведения под её маркой продолжали выпускаться в свет до 1922-го, что сделало «Центрифугу» самым долгоживущим объединением приверженцев неофутуризма.
Главной особенностью творчества представителей группы стало смещение основного акцента лирического произведения со слова на интонацию, ритм, синтаксис. Именно за счёт них до читателя доносился смысл и настроение стиха. Участники «Центрифуги» в своих работах органично сочетали старые традиции и новые направления в футуризме серебряного века.