Агитационный текстиль: забытые шедевры советского дизайна
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Агиттекстиль – необычное явление в советской промышленности 20-30-х годов, предмет изучения и коллекционирования. Это ткани, отражающие политическую и социальную жизнь Советской России — социализм, торжество технологий и техники, развитие сельского хозяйства, стройки, спорт и митинги. Печатные агитационные ткани производились методом набойки на ивановской текстильной фабрике. Просуществовал он недолго, а после был подвергнут осуждению и забыт на многие годы.
После революции художники, вдохновленные идеей создания нового советского человека, свободного от мещанского быта и деревенских предрассудков, задумались – как же должен выглядеть этот новый человек. Они считали, что новая одежда, одежда нового типа, позволит этой трансформации совершиться быстрее. Человек как бы надевал на себя свою новую личность – и у него появлялись новые, прежде незнакомые, мысли и чувства, которые позволят быстрее создать социалистическое общество.
Сперва возникла идея полного отказа от орнаментации тканей, но она не нашла поддержки. Общественные деятели того времени предполагали, что предметы быта могут стать средством политической пропаганды. Пусть на тканях, плакатах, посуде появляются лозунги, призывы, образы социалистического будущего – так советский человек поймет, к чему ему следует стремиться. Осип Брик считал, что классическая живопись – пережиток прошлого, и настоящие советские художники должны идти на производство: «Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не чердачных мастерских».
В статье «От картины к ситцу» он писал, что производственное искусство – это передовой путь развития художественного творчества, истинная цель художников. Деятели революционного искусства презирали «бессмысленный» цветочный орнамент, считали его вредным и даже опасным. Организатор московской текстильной секции Лия Райцер призывала к «войне с цветами» и созданию орнаментов-ребусов с использованием лозунгов и абрревиатур. В 20-х годах члены АХРР на текстильных фабриках уничтожили более 24 тысяч эскизов цветочных орнаментов для тканей.
После потрясений, выпавших на долю страны в те годы, производство находилось в упадке и просто не могло предоставить молодым художникам средств реализации их революционных стремлений. Однако две художницы-авангардистки, Варвара Степанова и Любовь Попова, сумели воплотить свои идеи на производстве. За два года работы на ивановской текстильной фабрике они создали несколько тысяч эскизов, и около пятидесяти все-таки пошло в производство. Они черпали вдохновение в беспредметной живописи и создавали геометрические орнаменты, чистые формы без цветов и птиц.
Строго говоря, их пригласили на фабрику как «креативных дизайнеров», создающих идеи, но они потребовали ознакомить их с производством, чтобы понять, как им следует работать. Фабрика требовала экономии средств, и обе художницы начинают работать в ограниченной цветовой гамме, используя два-три цвета.
Работы Поповой и Степановой очень похожи – ведь они созданы из геометрических фигур. Однако каждая художница имела свой собственный художественный стиль. Варвара Степанова любила сложные оптические эффекты, наслоение цветов, в ее эскизах и тканях есть ощущение полета, динами, игры. Она свободно работает с композицией, переплетая, наслаивая, искажая фигуры. Одна из героинь фильма «Папиросница из Моссельпрома» носит платье из ткани с орнаментом Степановой, но образ на экране создается довольно странный.
Любовь Попова предпочитала ортогональные формы, ее эскизы похожи на чертежи, ткань словно расчерчена на равномерно залитые цветом фигуры. Это будто не ткань, а архитектурные строения – уравновешенные, четкие, структурированные, обычно круги, полосы, прямые углы. Ткань с таким рисунком выглядит жесткой.
Читайте также: Отек мягких тканей над ключицей
К середине 20-х идеи конструктивистов изживают себя, а к 30-м их искусство уже считается идеологически чуждым. кроме того, конструктивисты общались с работниками и выпускниками БАУХАУЗа, а Германия быстро перестала быть дружеской страной). Страна существует в условиях индустриализации, а в искусстве развивается соцреализм – радость труда, техника, сельское хозяйство.
В текстиле усиливаются индустриальные мотивы. На смену минималистичным и абстрактным орнаментам приходят снопы и тракторы, марширующие толпы, электрификация, дымящие заводы, противопоставленные лошадям и верблюдам паровозы.
Художник В. Маслов создает рисунок ситца со сценами сельскохозяйственных работ среди крупных гирлянд из плодов и листьев, проработаны тени, все выглядит объемным и реалистичным – так ознаменовался переход к новому, более живописному агитационному текстилю.
Параллельно с изобразительными орнаментами развивались уже упомянутые паттерны с цифрами, аббревиатурами и символами. Несколько художников создают орнаменты на тему «пятилетку в четыре года», где переплетались цифры 5 и 4, или посвящают работы памятным датам истории СССР.
Впрочем, и сам агиттекстиль в 30-х годах подвергли жесткой критике. В 1931 году искусствовед А.А. Федоров-Давыдов ядовито писал, что художники «не пошли никуда дальше простой замены розы трактором». Пару лет спустя в газете «Правда» появился фельетон Г.Рыскина. Он высмеивал агиттекстиль и высказывал мнение, строго противоположное идеям Осипа Брика – «нет никакой надобности превращать советского человека в передвижную картинную галерею».
После кризиса, вызванного Второй мировой войной, текстильные фабрики вернулись к традиционным узорам, а агитационный текстиль с тракторами и марширующими массами хранится теперь в музеях (например, в Музее ситца в г.Иваново) и частных коллекциях.
Текст: Софья Егорова.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Искусство«Ткани Москвы»: Как мы потеряли наследие советских художниц
Текстильные принты как искусство
Сейчас Россия не то чтобы славится передовым текстильным дизайном: пока одни фабрики еле сводят концы с концами, другие производят большие партии льна и ситца для ИКЕА или Zara Home или монетизируют ностальгию, воспроизводя традиционные узоры и кружева. Однако до перестройки ткани сначала дореволюционного российского, а затем советского производства ценились по всему миру — и были полноценными произведениями искусства, которые не только хорошо смотрелись и не рвались, но ещё и пропагандировали ценности нового государства. Текстильным дизайном — самым массовым из декоративно-прикладных искусств — занимались преимущественно женщины: свой вклад в подъём текстильной индустрии сделали и «амазонки авангарда» Варвара Степанова и Любовь Попова, и неизвестные работницы фабрик, которые по много часов в день обслуживали станки, позволяя советской промышленности процветать в невероятных масштабах. Сегодня большинство тканей, которые придумали и произвели советские женщины, нигде не демонстрируются и не используются — схемы и образцы лежат в архивах, дожидаясь лучших времён.
Мы сходили на выставку « Ткани Москвы » в Музее Москвы и рассказываем, как текстильные фабрики стали стартовой площадкой для нескольких поколений выдающихся художниц.
Братья Третьяковы и безымянные работницы фабрик
До революции с текстилем в России всё было неплохо: предприятия в Московской, Тверской, Владимирской, Петербургской губерниях делали масштабные заказы — в том числе для царского двора и европейских модных домов. К концу XIX века станки окончательно потеснили ручной труд, крепостных крестьян на фабриках заменили наёмные сотрудники, а управлением занялись профессиональные менеджеры — купцы. Например, Савва Морозов и братья Третьяковы построили настоящие корпорации, на которых трудились тысячи людей, а вокруг своих предприятий строили школы, общежития и больницы. Всё это дало результат: тканей производили много и они были отменного качества. Продукция российских фабрик регулярно получала золотые и серебряные медали на всемирных выставках. При этом оригинальными художественными решениями российский текстиль похвастаться не мог: почти все расцветки и узоры копировали с французских образцов — для этого фабрики выписывали «абонементы», то есть альбомы с готовыми схемами модных рисунков в разных стилях. Часто художниками на набивных фабриках тоже были французы. В итоге все предприятия делали похожие ткани в стиле ар-нуво.
Читайте также: Гематома это пропитывание кровью мягких тканей
На фабриках в основном трудились женщины, и условия их труда подозрительно напоминали то, за что в XXI веке ругают фабрики в Бангладеш или Индонезии. Вот что писал Лев Толстой, который жил напротив фабрики «К. О. Жиро Сыновья»: «Три тысячи женщин стоят на протяжении двенадцати часов за станками среди оглушительного шума и производят шёлковые материи. В продолжении двадцати лет, как я это знаю, десятки тысяч молодых, здоровых женщин-матерей губили и теперь продолжают губить свои жизни и жизни своих детей для того, чтобы изготавливать бархатные и шёлковые материи».
Революционный текстиль и советские ценности
Во время Первой мировой войны, двух революций и Гражданской войны модный текстиль никого особенно не волновал — национализированные фабрики несколько лет простаивали. Но в 1920-х советские власти резко занялись лёгкой промышленностью и быстро смогли восстановить прежние объёмы производства. Конечно, фабрики, которые отобрали (в редких случаях — выкупили) у бывших владельцев, сменили названия: «Даниловская мануфактура» стала «Московской хлопчатобумажной фабрикой имени М. В. Фрунзе», «Товарищество Прохоровской Трёхгорной мануфактуры» превратилось в «Трёхгорную мануфактуру имени Ф. Э. Дзержинского» и так далее. К тому же отношение к текстилю изменилось: советские власти видели искусство как способ пропаганды новых ценностей — и довольно скоро обратили внимание на текстильный дизайн как на самое массовое и доступное декоративно-прикладное искусство. Ткани и вещи, сшитые из них, могли представлять новое государство и рассказывать о нём миру — так появилась необходимость в собственных текстильных художниках, не выписанных из-за границы.
Выращиванием таких художников занялся текстильный факультет ВХУТЕМАСа (потом ВХУТЕИНа) — там преподавали «амазонки авангарда» Любовь Попова и Варвара Степанова, которые делали экспериментальный текстиль на Первой ситценабивной фабрике, и старшая сестра Владимира Маяковского Людмила, мастерица аэрографической росписи. Их усилиями 1920-е стали десятилеткой выдающегося агиттекстиля. Художники советского авангарда вообще были склонны пробовать себя в самых разных областях — промышленный дизайн увлекал их куда больше, чем «бесполезная» живопись и другие формы искусства, недоступные широкой аудитории. Текстиль 1920-х — это и эффектные геометричные композиции, которые выглядят вполне современно (только посмотрите на это платье Любови Поповой), и более предметные сюжеты: дирижабли, марширующие пионеры, тр акторы или самолёты. Например, С. Никитина прославилась тканью «Физкультура детей», чудесные сюжетные рисунки делали Мария Ануфриева и Вера Лотонина (впрочем, позже цветочные мотивы им удавались не хуже).
Читайте также: Ткани для строгих брюк
Цветочки и оттепель
В 1930-х новаторский дух ВХУТЕМАСа сошёл на нет из-за ограничений сверху. Агиттекстиль попал в немилость: теперь руководство страны считало, что тиражирование атрибутов индустриализации и социализма — это пошло и легкомысленно. В 1933-м даже появилось постановление о «недопустимости выработки рядом предприятий тканей с плохими и неуместными рисунками». Критике текстиля даже посвящали отдельные статьи в популярных газетах — так, в 1933 году «Правда» опубликовала фельетон «Спереди трактор, сзади комбайн», где журналист Рыклин назвал художников «кучкой халтурщиков, которая, прикрываясь революционной фразой, пачкает материю». Так что в текстильном дизайне наметился новый тренд — от сюжетных узоров художницы перешли к растительным, не нагруженным идеологически, но не менее эффектным.
После Великой Отечественной войны фабрики продолжили выпускать ткани в цветочек и горошек — это продолжалось вплоть до Всемирного фестиваля молодёжи и студентов 1957 года, где Страну Советов нужно было представить максимально прогрессивной и современной. По такому случаю решили сделать красивые сувенирные платки и одежду — и заодно обновить всю текстильную промышленность. Вместе с новой техникой появилось и новое отношение к сотрудникам. С 1960-х текстильные художницы перестали быть анонимными: партийное руководство смекнуло, что это идеальные образцы советской женщины — не просто творческие единицы, но и общественницы, активистки и просто красавицы. Художницы воспользовались свободой: во время оттепели появляются и абстрактные сюжеты, и фольклорные мотивы (как у Елены Шумяцкой), и текстиль, посвящённый освоению космоса.
Советский поп-арт и конец всего
Власти не считали текстильный дизайн «высоким» искусством — поэтому и относились к нему менее строго. Благодаря этому художницы, занимавшиеся тканями, могли экспериментировать куда больше, чем их коллеги-живописцы или скульпторы, и под видом паттернов для детской одежды или интерьерного текстиля делать сильные абстрактные работы. В работах 1960–1980-х встречаются очень смелые художественные решения: например, ткани, которые придумывала Анна Андреева, — это чуть ли не пиксель-арт , и многие её работы больше напоминают картины Энди Уорхола или обложки психоделических рок-альбомов, чем что-то для простых советских людей. Впрочем, простым советским людям такие ткани и не доставались — как и все остальные товары, их периодически «выкидывали» в магазины небольшими партиями.
В эпоху застоя возможностей для творчества в текстиле становилось всё меньше — в 1970-е и в 1980-е художницам приходилось всё дольше биться за утверждение эскизов, и в процессе согласования они часто менялись до неузнаваемости (или просто теряли актуальность). Производства делали ставку на уже существующие образцы, которые хорошо продавались, поэтому многие новые эскизы так и остались на бумаге. Творческая лаборатория сохранилась лишь на шёлковой фабрике «Красная Роза», где работали Анна Андреева, Лидия Рубцова и Татьяна Тихомирова.
С началом перестройки многие производства стремительно пришли в упадок и закрылись — сейчас из московских предприятий осталась в живых «Трёхгорная мануфактура», но производство давно перенесли из исторического здания, которое теперь занимают офисы (в том числе редакция Wonderzine). Работы Андреевой хранятся в МoМА — однако большинство имён российских и советских текстильных художниц не знакомы никому, кроме узкого круга специалистов, а созданные ими ткани лежат в архивах музеев и профильных институтов.
ФОТОГРАФИИ: Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
- Свежие записи
- Балкон в многоквартирном доме: является ли он общедомовым имуществом?
- Штраф за остекление балкона в 2022: что это и как избежать наказания
- Штраф за мусор с балкона: сколько заплатить за выбрасывание окурков
- Оформление балконного окна: выбираем шторы из органзы
- Как выбрать идеальные шторы для маленькой кухни с балконом