В марте 1963 года на должность помощника реставратора в Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (ГМИИ) была зачислена Татьяна Николаевна Вентцель (1937 г.р.) 1 , окончившая Московский художественный учебный комбинат по специальности педагога по вышивке. По воспоминаниям Татьяны Николаевны, при приеме на работу ее художественные вышивки, получившие дипломы на выставках конца 1950-х – начала 1960-х годов, внимательно изучили С.С. Чураков – заведующий реставрационной мастерской ГМИИ (реставратор станковой и монументальной масляной живописи) и М.А. Александровский (реставратор скульптуры и памятников декоративно-прикладного искусства), совмещавший реставрационную деятельность в музее с работой в Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской 2 . Под их руководством Т.Н. Вентцель предстояло освоить реставрационное дело.
До прихода Татьяны Николаевны в ГМИИ не было реставратора, специализировавшегося в области сохранения музейных тканей, хотя необходимость в нем ощущалась с момента открытия музея, так как в его собрании находятся уникальные произведения ткачества (древнеегипетские и коптские ткани, шпалеры XVI – второй половины XX века). Иногда консервацию тканых экспонатов выполняли реставраторы другой специализации, так, в 1920-1930-е годы реставратор скульптуры В.Д. Сухов окантовал ткани из коптской коллекции 3 . В некоторых случаях, например, для очистки и укрепления гобеленов и древнеегипетских тканей, музей приглашал реставраторов по тканям из других музейных организаций 4 . Такие специалисты были в Центральных государственных реставрационных мастерских, а после их закрытия в Государственном Историческом музее. С середины 1940-х годов, после возобновления деятельности Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской (ГЦХРМ), за помощью в реставрации тканей музей стал обращаться к ее сотрудникам 5 .
Поскольку «недостаточное количество хорошо обученных реставраторов, особенно в области скульптуры и прикладного искусства», являлось «одним из существенных препятствий к дальнейшему повышению уровня реставрационного дела», в ГЦХРМ началась подготовка новых кадров реставраторов, «путем стажирования по заранее разработанным программам» 6 . Благодаря стажировкам, проводившимся опытными реставраторами музейных тканей, в начале 1960-х годов в реставрационных мастерских музеев стали появляться специалисты, способные самостоятельно выполнить очистку и укрепление исторического и художественного текстиля. Неслучайно, что такой специалист был востребован и в реставрационной мастерской ГМИИ, ведь в это время в музее главным хранителем был А.А. Губер, возглавлявший с 1961 года Комиссию по аттестации реставраторов, а в реставрационной мастерской работал М.А. Александровский, руководивший работой Секции скульптуры и прикладного искусства в той же Комиссии. О подготовке в отечественных реставрационных центрах и художественных музеях специалистов, хорошо знающих историю искусств и способных выполнить научно-обоснованную реставрацию, А.А. Губер говорил на IV международной конференции ИКОМ, состоявшейся в 1963 году в Ленинграде 7 . Именно в этом году и пришла на работу в ГМИИ Т.Н. Вентцель.
Татьяна Николаевна считает, что особую роль в ее становлении как художника-реставратора сыграл Михаил Александрович Александровский. Он брал с собой молодого сотрудника на все реставрационные советы в ГЦХРМ и московские музеи. На них Татьяна Николаевна знакомилась с проблемами, возникающими при очистке и укреплении исторических и художественных тканей, и приобретала опыт в их решении.
Первое задание на реставрацию сорока шести экспонатов из коллекции коптских тканей, полученное Т.Н. Вентцель, включало подробное описание операций: «Раскантовать стекла, промыть. Внутренние поверхности перед окантовкой протереть этиловым спиртом и просушить. Клей с тканей удалить, увлажняя его дистиллированной водой, и снимать через фильтровальную бумагу. Вновь окантовать между стекол с прокладками, соответствующими толщине ткани. Тринадцать тканей сделать срочно, ввиду отправки их на выставку в ФРГ» 8 . Работа с этой частью коллекции под наблюдением С.С. Чуракова и М.А. Александровского продолжалась с марта по май. Всего в течение года было отреставрировано 130 коптских тканей, часть из которых дублирована на тонкий газ. Кроме них, в том же году были очищены, дублированы и монтированы между стеклами три фрагмента погребальных эллинистических пелен с росписью 9 .
В 1964 году для выставки прикладного искусства потребовалось отреставрировать два испанских кресла с вышитыми спинками XVII века, два французских кресла XVII века (одно из них обито гобеленовой тканью, другое – тканью с аппликацией), гарнитур 1800 года из замка Мальмезон (диван, пять кресел, четыре стула с шелковой обивкой) и два английских стула XVIII века. Все шелковые обивочные ткани требовали укрепления на дублирующей основе, а гобеленовую ткань следовало реставрировать штопкой 10 . Проба на текучесть красителей ветхого голубого шелка оказалась положительной. Перед тем, как приступить к очистке и укреплению обивочных тканей на испанских креслах, Татьяне Николаевне пришлось проконсультироваться у ведущего специалиста по тканям ГЦХРМ М.П. Рябовой, а при реставрации большеразмерной ткани с дивана ей была оказана помощь в мастерской Оружейной Палаты. Сложность работы по сохранению обивочных тканей XVII-XVIII веков, «соответствующая квалификации реставратора, а в отдельных случаях и старшего реставратора», а также «интерес, внимание и тщательность», с которой её выполнила Татьяна Николаевна, была отмечена М.А. Александровским в служебной записке на имя С.С. Чуракова 11 , после которой Т.Н. Вентцель была переведена на должность реставратора и получила право на самостоятельную работу.
В последующие годы Татьяна Николаевна завершила очистку и укрепление всех коптских тканей, поступивших в музей из собраний отечественных коллекционеров, что позволило опубликовать каталог этой части коллекции 12 .
К 1967 году она дважды проходила стажировку в ГЦХРМ у М.П. Рябовой. За реставрацию коптских тканей IV-IX веков, испанского шитья XVI-XVII веков, французских тканей конца XVIII века и других памятников в том же году она была аттестована как художник-реставратор по тканям первой категории 13 .
Одной из самых интересных работ Татьяна Николаевна считает реставрацию мумии Гора-Ха III тысячелетия до нашей эры. В хорошем состоянии был только воротник-ожерелье, но общая сохранность экспоната была неудовлетворительной: бинты на ногах и голове мумии сильно рассыпáлись, а от сетки из бисера и стекляруса, покрывавшей всю мумию, сохранились только верхняя и нижняя часть. На реставрационном совете в мае 1968 года было принято решение о подклейке бинтов и необходимости восстановления рисунка сетки по сохранившимся фрагментам. Татьяна Николаевна внимательно изучила прием низанья, и, собрав бисер в саркофаге и на поверхности мумии, перенизала его на лавсановую нить 14 . Мумия Гора-Ха, экспонирующаяся в Египетском зале, является одним из древнейших экспонатов музея.
В 1969 году возникла необходимость в реставрации гобеленов для запланированной на 1972 год выставки. С.С. Чураков согласовал тридцатидневную стажировку Т.Н. Вентцель в Эрмитаже 15 . Стажировалась Татьяна Николаевна на памятниках Эрмитажа у заведующей лаборатории реставрации тканей Н.С. Пинягиной, а кроме этого познакомилась с работой над гобеленами, выполнявшимися в Русском музее реставраторами высшей категории Т.М Бургазлиевой и М.М. Чутниковой.
С 1971 по 1975 год Татьяна Николаевна отреставрировала ряд гобеленов, среди которых «Аллегория Надежды» (Нидерланды, XVI в., 4,20 х 5,30 м), «Сад любви» (Фландрия, XVI в., 3,55 х 5,08 м), «Деревенская пирушка» (Брюссель, XVIII в., 3,24 х 5,73 м), «Встреча Исава с Иаковом» (Нидерланды, XVI-XVII вв., 2,54 х 3,45 м). Удалялись общие поверхностные загрязнения, пятна, следы старой реставрации. В некоторых случаях, когда из-за опасения, что красители могут потечь, реставрационный совет принимал решение о безводной очистке (например, с использованием бензина). Неоднократно Татьяна Николаевна обращалась за помощью к реставраторам по тканям музеев Московского Кремля (Н.П. Ярмолович и Н.Ф. Сотцковой), имевших специальное оборудование для этой операции. После общего дублирования и укрепления мест с разрывами, нитями (близкими к оригинальным по цвету и качеству) на гобеленах восполнялись утраты. Для лучшего распределения веса гобеленов при экспонировании были спороты монтажные кольца и пришиты специальные «карманы» («рукава»), в которые должна была вставляться металлическая или деревянная планка 16 .
В текстильной реставрации большую роль играет цвет дублировочного материала. Во время работы над гобеленами, в 1971 году, Т.Н. Вентцель освоила технику крашения тканей естественными красителями с протравами по методу, предложенному Е.Ф. Федорович 17 . Теоретические занятия на семинаре, организованном ГЦХРМ, проводила А.К. Ёлкина, а выкраски Татьяна Николаевна делала в мастерской ГМИИ (альбом выкрасок хранится в ее личном архиве).
Читайте также: Легкая хлопчатобумажная ткань типа ситца полосатая или клетчатая 8 букв
Очередная стажировка Т.Н. Вентцель состоялась в мае 1975 года во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени академика И.Э. Грабаря (так стала называться центральная мастерская с 1974 года). Во время стажировки Татьяна Николаевна была привлечена к реставрации, начавшейся еще в 1973 году, ‑ работе над археологическим материалом: двумя кафтанами XVIII века восточного покроя и шелковыми вязаными чулками из раскопок гробницы грузинского царя Теймураза II в Успенском соборе Астраханского кремля 18 . Ткани кафтанов (нижнего из шелка зеленовато-оливкового цвета с вытканными золотом букетами цветов и верхнего из золотой парчи с цветочными мотивами с подкладкой из синего атласа) потемнели, пожелтели и были жесткие, а металлические нити покрыты коррозией (только «кое-где проблескивали сохранившиеся участки парчи без налета окислов») 19 . Реставратор ГМИИ под руководством А.К. Ёлкиной выполнила очистку, дублирование и укрепление шелковых тканей.
В Государственном музее изобразительных искусств Т.Н. Вентцель проработала семнадцать лет. Благодаря ее внимательному отношению к археологическим и художественным тканям были сохранены уникальные памятники собрания. В конце XX – начале XXI века реставраторами по тканям были усовершенствованы методы очистки и укрепления музейного текстиля, однако многие ткани, к которым прикоснулись руки Татьяны Николаевны продолжают оставаться в том же виде, в каком она передала их на хранение.
1. Сведения биографического характера содержатся в личном деле Т.Н. Вентцель (ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 4. Д. 211).
2. Отечественная реставрация в именах. 1918-1991 гг. – М., 2010. – С. 419, 23.
3. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 624. Л. 2, 12; Д. 640. Л. 10об.
4. Отдел рукописей (ОР) ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 765. Л. 35, 37; Ф. 5. Оп. 1. Д. 575. Л. 15, 55-56об.; Д. 1277. Л. 1-3, 8.
5. Архив Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря. Д. 109. Протокол от 02.03.1954; Д. 129пост. Протокол от 28.11.1955; Д. 139. Протокол от 21.02.1956.
6. Губер А.А. Подготовка и аттестация реставраторов в СССР// Доклады на конференции ИКОМ по вопросам реставрации 16-21 сентября 1963 г. – Л., 1963. С. 9.
7. Антонова И. Обсуждаются вопросы реставрации// Творчество, 1963, № 12. С. 8.
8. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 2102. Л. 37.
11. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 4. Д. 211. Л. 12.
12. Шуринова Р.Д. Коптские ткани. – Л., 1967.
13. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 4. Д. 211. Л. 17, 27.
14. Протокол № 15 реставрационного совета от 14.05.1968// ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 2102. Л. 66.
15. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 4. Д. 211. Л. 19.
16. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 2539а.
17. ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 4. Д. 211. Л. 21.
18. Архив ВХНРЦ. Оп. 1. Д. 344пост. Л. 95.
19. Архив ВХНРЦ. Оп. 1. Д. 328пост. Л. 15-17.
Формирование научных принципов реставрации шитья и тканей в XIX — начале XX века
В конце XIX — начале XX в. происходит качественное изменение в понимании целей реставрационного вмешательства. Историко-археологические исследования памятников «целиком, включая и поздние наслоения», формируют отношение к ним как сложным историческим источникам. Сохранение их документальной значимости для исторической науки и истории искусства в значительной степени начинает связываться с укреплением подлинных остатков и сохранением чистоты накопленной в памятниках информации (исторические технологии, взаимовлияние культур, отразившееся в стилевых особенностях и художественном оформлении, повод создания, причины поновлений). В связи с этим многие использовавшиеся ранее реставрационные методы подвергаются критике. Членами археологических и церковных обществ, художниками и архитекторами обращается внимание на то, что без глубокого изучения и понимания объекта реставрации ему может быть нанесен невосполнимый ущерб, когда «живой красоте сохранившихся остатков старины» предпочитается «мертвая цельность поддельных восковых фигур». Как отмечал Н.К. Рерих, восстановители, «спасая» и «оживляя» художественные произведения, делали из них «мумии», у которых «глубина настроения, прелесть случая» покрыты «удобопонятными шаблонами».
Многие реставрационные мероприятия второй половины XIX в., основывавшиеся на представлении о возможности вполне идентичного повторения древней формы, приводили «не только к докомпоновкам, но и к замене древних элементов новыми», в результате частично или полностью утрачивалась документальная подлинность культурно-исторических объектов. В связи с этим возникла мысль, что «реставрирования» следует, по возможности избегать, ограничиваясь «простым осторожным ремонтом». В 1909 г. уставом Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины признается, что всякое изменение внешнего или внутреннего вида объекта, не вызванное крайней необходимостью, неприемлемо, а восстановление первоначального вида памятника нежелательно и допустимо лишь в особо исключительных случаях. Наслоения, как и патина старины, не только придают памятнику достоинство, но и помогают разгадать историю его жизни, установить даты и причины переделок, поэтому их удаление стало допускаться только в тех случаях, «когда они непоправимо вредят памятнику в техническом, научном или художественном отношениях». Как отмечает Ю.Г. Бобров, с появления «идеи неприкосновенности памятника» начинается история научной реставрации и формирование ее методологии.
В начале XX в. были сформулированы принципы научной реставрации. При объективной необходимости реставрационного вмешательства должно было осуществляться всестороннее изучение памятника и выявление всех относящихся к нему письменных документов, подробное описание его состояния до ремонта, фотографирование до, в процессе и после реставрации. Сохранившиеся подлинные части произведения признавались неприкосновенными. Запрещались всякого рода художественные и стилистические поправки. Особое значение придавалось документированию процесса реставрации, точной фиксации в протоколах вносимых изменений. Дополнения в структуру памятника должны были носить условный характер и отличаться от подлинных остатков цветом, фактурой, хотя сами материалы, используемые при ремонте, по возможности, должны были выбираться «те же, в которых исполнены памятники». Возникает практика выполнения реставрационных работ под надзором ученых комиссий и комитетов.
Термин «реставрация» сохраняется, однако он наполняется новым содержанием и осознается не как совокупность мероприятий по воссозданию художественных и исторических объектов в их первоначальном виде, а «как форма деятельности по охране культурного достояния страны», при этом основной мерой, способствующей сохранению памятников, признается их консервация. По мнению реставраторов-практиков, «отсутствие строго научной и систематической консервации заставляет проделывать такие реставрационные операции», которых можно было бы избежать при умелой постановке консерваторского дела. В связи с этим внимание членов научных обществ и сотрудников музеев начинают привлекать условия, в которых хранятся памятники. Особенно важными стали признаваться мероприятия по устранению воздействия факторов, неблагоприятно влияющих на физическую сохранность культурных и исторических ценностей. Начинают решаться задачи по созданию оптимальных условий их хранения. Например, когда возникла проблема реставрации «пришедших в крайнюю ветхость» трофейных знамен, хранившихся в Казанском соборе Петербурга, то при выборе реставрационных операций было отмечено, что укрепление не будет исчерпывающей мерой к их сбережению от дальнейшего разрушения, так как они «будут подвергаться тем же пагубным для их целости влияниям, с которыми связана обстановка хранения их не в специальном помещении».
Статьи, привлекающие внимание общественности к мероприятиям по созданию условий, способствующих сохранности культурно-исторических объектов, публиковались в периодических изданиях. Например, в трудах МАО отмечен факт помещения в застекленный киот ветхой шитой иконы Пресвятой Богородицы в Московском Казанском соборе, что позволило продлить жизнь произведению древнерусского шитья XVII в.
Наиболее эффективным средством по сохранению художественных и исторических памятников, признается их включение в музейное собрание. По мнению членов МАО, общедоступные музеи не только создавали оптимальные условия для физической сохранности памятников искусства и старины, но и удовлетворяли духовные потребности общества, играя важную роль в «культурном развитии народа», потому что «ничем не поддерживается так прочно уважение и любовь к произведениям национальной древности, как их изучением, и ничто так не развивает вкуса к древностям и умения ценить их, как наглядное ознакомление с этими памятниками и распространение исторических знаний в самом обществе». При непосредственном участии членов археологических обществ и любителей старины были организованы многие музеи, что стало первой формой движения общественности за сохранение памятников. В начале XX в. крупнейшие коллекционеры древних тканей и шитья передают свои коллекции в государственные общедоступные музеи: в Исторический музей поступает собрание П.И. Щукина, а также часть коллекций H.Л. Шабельской, другая ее часть входит в собрание Русского музея, древние облачения из коллекции С.Т. Морозова включаются в собрание Кустарного музея.
Читайте также: Выкройка кукол из ткани своими руками худая
Особое беспокойство членов МАО вызывали условия хранения древних произведений церковного искусства, продолжавших оставаться в храмах, и отношение к ним со стороны священников и старост, которые стремились заменить их на новые предметы. Многие помещения, где хранилась утварь, вышедшая из богослужебного употребления, не отвечали своему назначению, зачастую уникальные памятники отправлялись на чердак. «Истребление» произведений древнерусского литургического шитья, процветавшее «благодаря отсутствию археологических знаний в духовенстве», грозило утратой «тех немногих остатков» старины, которые еще сохранились в церквях и монастырях. Примером, невосполнимых утрат являлась ризница храма в придворном селе Тайнинском, через которое царствующие особы ездили на богомолье в Троице-Сергиеву лавру. Веками в храм делались богатейшие вклады, о чем свидетельствовали описи XVIII в., однако после 1767 г. никто из членов императорской фамилии не навещал старинную родовую вотчину, и спустя столетие в ризнице «никаких старинных предметов, относящихся до облачений и одежд, как для духовенства, так и для убранства храма не сохранилось».
Положительный опыт по охране церковных древностей был накоплен некоторыми духовными академиями, семинариями и епархиальными домами, создавшими в своей структуре древлехранилища, которые служили распространению археологических знаний в среде священников. По мнению некоторых членов МАО, требовалось шире использовать этот опыт, так как создание епархиальных музеев могло бы не только прекратить «слепой вандализм», но и решить проблему вывоза памятников заграницу. В 1912 г., после обращения исполнительной комиссии Всероссийского съезда художников к обер-прокурору Святейшего синода с ходатайством об учреждении в каждой епархии исторических древлехранилищ, последний «определил» обследовать и зарегистрировать находящиеся в церквях облачения и утварь, выделить из них то, что может быть еще спасено, объявить это собственностью государства, распределить по музеям и запретить вывоз перечисленных вещей заграницу. В том же году в «Богословском вестнике» отмечалось, что почти в каждой губернии было сформировано собрание церковных древностей, представлявшее или отдел городского древлехранилища, или самостоятельное учреждение.
Серьезной проблемой, выявленной в конце XIX — начале XX в., было отсутствие системы подготовки реставраторов. Членами археологических обществ и участниками съездов художников отмечалось, что большинство реставрационных ошибок, связанных с искажением памятников, вызвано ложными представлениями, недостаточностью знаний, отсутствием необходимого образования у мастеров, производивших восстановительные работы. Участники II Всероссийского съезда художников предлагали в качестве решения проблемы создание при Академии художеств школы реставраторов, которая дала бы людей, нужных «и для общества охраны старины, и для музеев». Существенной мерой по улучшению создавшегося положения, по мнению А.Я. Боравского, мог бы стать запрет на занятия реставрационной деятельностью не художников.
В начале XX в. в области реставрации памятников шитья и тканей подготовка специалистов, имеющих знания в области археологии, истории искусства и старинных производств, осуществлялась в Московском археологическом институте, училищах технического рисования, а также кустарных мастерских, в которых мастерицы-вышивальщицы обучались техническим и художественным приемам древнерусского шитья. Мастерские, использовавшие в качестве образцов произведения древнего шитья, кружева и низанья были созданы при Московском торгово-промышленном музее кустарных изделий С.Т. Морозовым и Н.Д. Бартрамом, в имении М.К. Тенишевой «Талашкино», в усадьбе «Абрамцево» Е.Г. Мамонтовой и Е.Д. Поленовой, а также в Москве Шабельскими.
Старинные технологии производства шелковых тканей изучались представителями российской художественной промышленности. Например, коллекция образцов восточных и западноевропейских тканей XVI-XVIII вв. использовалась Товариществом Сапожниковых. Освоение технологии ручного ткачества дало возможность их фирме воскресить производство церковных тканей, близких старинным венецианским и испанским бархатам с золотым рисунком и «фантастическими переливами цветного золота». На мануфактуре Товарищества была изготовлена ткань, позволившая выполнить реконструкцию обивки стен и мебели одной из зал Большого дворца в Петергофе.
Изготовлением шелковых тканей с византийскими и раннехристианскими мотивами занималось Товарищество П.И. Оловянишниковых. В 1916 г. был выпущен альбом, в котором с подробными комментариями, указанием мест хранения, объяснением христианской символики были опубликованы предметы царской одежды, архиерейские облачения, старинные шитые иконы и плащаницы, служившие образцами для производства товаров фирмы. После революции многие образцы, а также ткани, церковная утварь и одежды, изготовлявшиеся Товариществом, были переданы в Исторический музей.
Специалистов для художественной промышленности готовило Императорское Строгановское училище технического рисования, в финансировании которого в течение многих лет принимала участие фирма Сапожниковых. Заметную роль в знакомстве с художественными и историческими тканями отечественного и зарубежного производства играл организованный при училище Художественно-промышленный музей. В состав его коллекций входили памятники древнерусского шитья, старинные гобелены, образцы западноевропейских тканей, ткани отечественного производства из собрания H.Л. Шабельской. Музей имел значительное количество снимков и рисунков с древних памятников шитья и образцов тканей, хранящихся в монастырях и храмах Суздаля, Владимира, Переславля, Ростова Великого, Новгорода, а также в собраниях Патриаршей ризницы и Оружейной палаты.
В 1904 г. при Строгановском училище была создана мастерская художественного шитья, где ученицами осваивалась техника вышивания шерстью, шелками, серебром, золотом, плоской и выпуклой гладью, русскими швами, мережкой, аппликацией. Сохранились сведения о занятиях учениц в залах Исторического музея по зарисовке памятников старины. В ходе обучения происходило знакомство с коллекциями Румянцевского музея. На практических занятиях по старинным образцам вышивались богатейшие оплечья для церковных риз, покровы на престол и аналои, плащаницы, хоругви, знамена, роскошные скатерти, полотенца для юбилейных торжеств. Некоторое время (в 19161917 гг.) мастерской декоративной вышивки заведовала Ю.С. Карпова, будущий руководитель первой починочной мастерской древнего шитья. Она также обучала вышивке послушниц и монахинь Вознесенского монастыря, которые осуществляли реставрацию памятников кремлевских собраний.
В конце XIX — начале XX в. в практику работ по укреплению произведений древнерусского шитья постепенно внедрялись принципы научной реставрации, которые ограничивали операции, искажающие памятники. Выполнение работ осуществлялось под контролем опытных специалистов, фиксировавших ход реставрационного процесса. В ОРПГФ ГИКМЗ «Московский Кремль» сохранились документы о ремонте в 1895 г. монахинями Вознесенского монастыря шитых произведений древнерусского искусства. По существу, это самые ранние «запротоколированные» сведения о починках памятников шитья, при которых учитывались требования сохранения подлинности реставрируемых объектов. «Список церковно-ризничных вещей Успенского собора», поступивших на реставрацию, зафиксировал утраты, которые, в основном, заключались в осыпи жемчуга и ветхости материала на пеленах, покровах, облачениях. В связи с этим прокурор московской конторы Святейшего Синода князь А.А. Ширинский- Шихматов предложил произвести их ремонт, для чего «войти в соглашение с настоятельницей Вознесенского монастыря о присылке монахинь для исправления шитья». В июне 1895 г. синодальный ризничий архимандрит Владимир сообщал, что некоторые мелкие предметы Патриаршей ризницы, «в виде опыта», были исправлены монахинями, которые работали под его наблюдением. К записке прилагалось приглашение членов Комиссии для освидетельствования исправленных ризничных вещей и утверждения реестров предметов, нуждающихся в исправлении. В реестрах были заполнены графы: «№№ описи 1822 года», «Наименование предметов», «Что требуется исправить». Графа «В чем заключалось исправление» заполнена только для нескольких предметов, видимо, тех, укрепление которых было выполнено. Таким образом, можно утверждать, что архимандрит Владимир предлагал провести совещание аналогичное современному реставрационному совету для определения качества произведенного ремонта и выработки плана осуществления дальнейших починочных работ. В подготовленных им реестрах намечались реставрационные операции, заключавшиеся в перенизывании жемчуга и укреплении драгоценных камней. Кроме этого, предполагалось «заштопать» верхнюю материю и «вычинить» подкладку на многих саккосах патриархов и митрополитов. Подробно описаны операции, которые должны были производиться, например, с древним греческим омофором (его ветхие места предлагалось пришить к подкладке) и с поручами митрополита Фотия (их укрепление должно было осуществляться на картоне). О некоторых памятниках сообщения были очень краткие. Так, об омофоре № 7 «на астраханском армячном сукне песочного цвета» в графе «Что требуется исправить» записано: «Накладные кресты и наконечники укрепить, а порванные места заштопать», в графе «В чем заключалось исправление» сообщалось: «Омофор вычинен»; ремонт епитрахили митрополита Фотия был описан словами: «3 жемчужины поднизаны». Всего требовало ремонта около 70 предметов, в том числе ширинки, палицы, орари, оплечья, полотенца.
На отдельном листе, сохранившемся в деле без заглавия, сведения о том, что прокурор Конторы князь Ширинский-Шихматов, ее секретарь Дорофеев и синодальный ризничий архимандрит Владимир «свидетельствовали исправленные ризничные вещи», признав их исправление удовлетворительным.
После объединения кремлевских ризниц и создания новой экспозиции в здании, примыкающем к Ивановской колокольне, Б. Пушкиным был составлен новый «Краткий указатель Патриаршей ризницы». К описанию прилагались объяснительный словарь и правила для посетителей ризницы. Издание было снабжено фотографиями с древних памятников церковного искусства. Однако путеводитель по новой экспозиции не отвечал в полной мере научным потребностям начала XX в., и в январе 1909 г. Московская контора Святейшего Синода поставила задачу описания каждой вещи ризницы «научным языком ясно и точно, с необходимыми историческими справками о ней и с надлежащими археологическими сведениями, особенно о вещах важнейших». С этой целью был образован Комитет для составления научного описания Патриаршей ризницы, который, «изыскивая лиц со специальными знаниями для означенной работы, обратился к г. директору Московского археологического института А.И. Успенскому». Обращение не было случайным. А.И. Успенским была основана новая школа, особенностью которой стал строго научный подход при изучении русского искусства. Институт готовил для археологической науки специалистов, способных точно атрибутировать памятники и определять действенные меры по сохранению их физической целостности. Выпускники института имели возможность стажироваться в зарубежных университетах и были знакомы с постановкой музейного дела в Европе.
Читайте также: Достать нитки из ткани
К описанию церковных одежд Патриаршей ризницы был привлечен действительный член Московского археологического института, преподаватель кафедры истории русского искусства В.К. Клейн. Членами Комитета были назначены преосвященный Димитрий, епископ Можайский; хранитель Исторического музея А.В. Орешников; синодальный ризничий архимандрит Арсений; хранитель фонда П.И. Щукина — Е.Ф. Корш. К редактированию описи одежд «с правом совещательного голоса» приглашались сестры Шабельские.
Во вновь составляемую опись Патриаршей ризницы Комитет постановил включить «особый отдел об антиминсах», составлением которого под председательством архимандрита Арсения должны были заниматься председатель Церковно-археологического отдела Общества любителей духовного просвещения протоиерей Н.А. Соловьев, священник А. Пятикрестовский и А.И. Успенский.
В отчете по составлению описи древних одежд из собрания Патриаршей ризницы впервые зафиксированы требования к научному описанию памятников шитья и тканей, которые были разработаны В.К. Клейном и одобрены Комитетом. Пункты руководства по описанию во многом совпадают с разделами «Паспорта реставрации памятника истории и культуры», заполняемыми при поступлении музейного предмета на реставрацию в настоящее время: название предмета; описание ткани (старинное название, количество нитей в основе и утке, раппорт); описание шитья (материал нитей, характер швов, украшения: жемчуг, камни, металл); покрой одежд и предметов (с указанием размеров); полное копирование надписей шитья с сохранением палеографических особенностей; описание иконографии шитых и тканых изображений; установление времени происхождения рассматриваемого предмета в его целом и частях; позднейшие переделки, починки и замены. Для точного получения сведений о предмете предусматривалось использование старинных описей и архивных документов.
В постановлениях Комитета пункты руководства подробно комментируются. Рекомендовалось, по возможности, оставлять старое название предмета и при его описании придерживаться старой терминологии, если она не вызывает недоразумений, и только в тех случаях, когда старая терминология вызывает затруднения в толковании, придерживаться современного языка. Описание техники исполнения одежд включало пункты: из скольких полотнищ сшит предмет, каким швом, какие на нем узоры (нашивные, шитые, низанные или выбитые краской). Требовалось самое подробное и тщательное описание орнамента, определение стиля и техники его выполнения. Описание изображений должно было содержать указание с каких образцов они взяты (западных или русских). Рекомендовалось сообщать о реставрации предмета, о дефектах в его сохранности. Памятник должен был иметь историческую справку, дошедшие о нем предания, перечень научных трудов, в которых он был опубликован.
Для изучения предметов, подвергавшихся «в течение нескольких столетий многочисленным переделкам, починкам и пополнениям», В.К. Клейном привлекались опубликованные документы: опись Ризницы 1631 г., описания келейной казны патриарха Филарета 1630 г., описи Успенского собора 1627, 1638 и 1701 гг., опись домовой казны патриарха Никона 1658 г., «Указатель для обозрения Московской Патриаршей ризницы», составленный епископом Саввой, — а также многочисленные рукописные материалы из Московской Патриаршей библиотеки и Архива Министерства Юстиции.
Широкий круг использованных письменных источников и внимательное визуальное изучение старинного шитья позволили критически подойти к составленным ранее описям и уточнить атрибуцию многих памятников ризницы. Примером такого анализа может быть исследование омофора, который на основании грамоты иерусалимского патриарха Паисия, приславшего его в дар царю Алексею Михайловичу, был описан в «Указателе» архимандрита Саввы как «омофор греческий, сохранившийся от времен VI Вселенского, Константинопольского III Собора, бывшего в 680 году». Внимательный осмотр омофора позволил В.К. Клейну уточнить датировку памятника: «Кресты и круг с изображениями шиты по лазоревому атласу волоченым золотом и серебром. Непосредственно под золотом и серебром лежат нити золотистого шелка, которые служат стланью. Таков вид шитья с лица; если лее заглянуть на обратную сторону атласа с шитьем, на крестах с изображением Воскресения или Сошествия во ад, то увидим, что все пространство под атласом проложено бумагой, поверх которой идут желтые тонкие нити, получившиеся от прикрепления волоченого золота и серебра. Едва ли можно предположить, что бумага в Греции могла быть употребляема для шитья ранее XIII века». Иконография композиций также датируется В.К. Клейном не ранее XIII в. Как уникальный памятник омофор был опубликован отдельным изданием.
Комитетом по составлению научной описи Патриаршей ризницы было принято постановление о создании особых условий для хранения наиболее ценных и редких древних одежд Ризницы, в котором как одно из средств, обеспечивающих физическую сохранность литургических облачений, рекомендовалась их правильная «развеска».
Кроме консервационных мероприятий, Комитетом определялись принципы проведения ремонтных работ с древними одеждами, накладывавшие значительные ограничения на операции по укреплению шитых произведений. Вещи ветхие и требующие починки должны были «не реставрироваться», а только «чиниться», чтобы сохранить их внешний вид. С этой целью рекомендовалось «жемчуг и камни, ослабевшие на нитях или в своих гнездах, укреплять, но только то, что есть, не заполняя пустых мест, дабы не изменять прежнего вида вещей, допуская такое заполнение лишь в крайних случаях, когда представляется очевидным, что не изменится вид вещи», при этом членами Комитета было предложено использовать для ремонта ветхих тканей шелковые нити, «кои изготовлять лучше по особому заказу». В обязанности синодальному ризничему вменялось фиксирование всех изменений, производимых при починке вещей, о чем он должен был делать соответствующие отметки в описях.
Анализ правил проведения ремонта древних одежд, утвержденных Комитетом по составлению научного описания Патриаршей ризницы, показывает, что они полностью соответствовали принципам реставрации, которые были сформулированы научными и художественными обществами к середине 1910-х гг.
Для осуществления починочных работ Комитет привлек специалистов, долгие годы занимавшихся изучением исторических и художественных тканей и имевших практический опыт их реставрации, таких, как сестры Шабельские, а также монахинь Вознесенского монастыря, владевших техническими приемами древнерусского шитья.
Таким образом, к началу XX в. методологической основой реставрации становится представление о документальной значимости памятника, при этом наиболее эффективными мероприятиями, способствующими сохранению накопленной в культурно-историческом объекте информации, признаются консервационные операции. Несмотря на то, что термин «реставрация» сохраняется, его понимание наполняется новым содержанием. По существу, из «прикладной дисциплины археологической науки» реставрация становится одной из форм деятельности по охране культурного наследия. Принципы научной реставрации, основанные на отношении к памятникам как исторически ценным документам, делали недопустимым искажение сохранившихся фрагментов и внесение дополнений в реставрируемые объекты. Реставрация стала заключаться не в восстановлении памятника в первоначальном виде, а в сохранении его подлинности и всестороннем изучении. В связи с этим была признана необходимость тщательного научного предреставрационного исследования с максимально возможным выявлением сохранившихся письменных источников, относящихся к памятнику. Важнейшей составляющей реставрационного процесса становилось ведение документации, в которой описывалось состояние объекта до реставрации, фиксировались его художественные и технологические характеристики, указывались методы реставрации и внесенные в памятник изменения. За ходом реставрационных работ стали вести наблюдение ученые комиссии и комитеты, однако единого методического центра, осуществляющего контроль за реставрационной деятельностью отдельных мастерских не существовало. Разработанные археологическими и другими общественными организациями принципы научной реставрации легли в основу формирования методов реставрации шитья и тканей, при этом качественно изменить подход к сохранению художественного и исторического текстиля позволила деятельность Строгановского училища, Московского археологического института и других государственных и частных учебных заведений, подготовивших специалистов для работы с музейными тканями. Принципы научной реставрации шитья и тканей нашли отражение в «запротоколированных» в конце XIX в. сведениях о починках шитых предметов из кремлевских собраний и в правилах ремонта древних одежд, утвержденных Комитетом по научному описанию Патриаршей ризницы в 1910 г.
- Свежие записи
- Балкон в многоквартирном доме: является ли он общедомовым имуществом?
- Штраф за остекление балкона в 2022: что это и как избежать наказания
- Штраф за мусор с балкона: сколько заплатить за выбрасывание окурков
- Оформление балконного окна: выбираем шторы из органзы
- Как выбрать идеальные шторы для маленькой кухни с балконом