Словесная ткань – первое, с чем мы соприкасаемся, читая стихотворение. Поэтому даже небольшой читательский опыт способен научить нас ценить точно найденный глагол, единственный, незаменимый эпитет. Постепенно мы начинаем замечать, как выразительность и сила слова многократно увеличивается звуковой организацией стиха, когда, например, повторение широкого и открытого а может создать почти физическое ощущение пространства, полёта: «О, весна без конца и без краю.». Так мы приходим к осознанию роли средств языка в создании художественной образности и начинаем различать эпитет, метафору, аллитерацию, ассонанс (называя или не называя их).
Но гораздо больше читательского опыта и внимания нужно для того, чтобы ощутить ту скрытую силу воздействия на нашу мысль и наше воображение, которую несёт в себе поэтический синтаксис. Скрытую – потому что нужно заглянуть за слова, чуть-чуть отвлечься от их конкретного значения и увидеть структуру текста, увидеть, что слова соединяются в пары, цепочки или сложные предложения не случайно. Одинаковые или разные по структуре предложения стоят рядом, прямой или обратный порядок слов (инверсия) – даже если мы этого не осознаём – всё это важно для передачи данного содержания, всё ведёт наше внимание, создаёт скрытое или явное эмоциональное напряжение в пространстве стихотворения.
Проведём эксперимент. Вот первые строфы трёх известных стихотворений:
Осень. Обсыпается весь наш бедный сад.
Листья пожелтелые по ветру летят;
Лишь вдали красуются, там на дне долин,
Кисти ярко-красные вянущих рябин.
Поздняя осень. Грачи улетели,
Лес обнажился, поля опустели.
Только не сжата полоска одна.
Грустную думу наводит она.
Осень поздняя. Небо открытое,
Прилегла на берег размытый
Все три стихотворения об осени, и начинаются они почти одинаково.
Осень – классическое назывное предложение, «лаконично рисующее время действия», – просто констатация факта. Настроение угадать трудно – и не случайно: не назовёшь одним словом это настроение: обсыпается сад, но ведь ярко краснеют кисти рябин. И, наверное, поэтому так естественно воспринимается следующая строка: «Весело и горестно сердцу моему».
Поздняя осень – это тоже назывное предложение, но здесь есть определение-эпитет, что даёт некоторый простор нашему воображению: кончились золотые и синие дни ранней осени; картина поздней осени скорее безрадостна, чем грустна: заметим, что грустную думу наводит не сама осень, а вид несжатой полосы: именно то, что она не «опустела», нарушает естественное течение жизни.
Осень поздняя – это начало совсем другое, хотя слова те же самые. Что же изменилось? Только порядок слов. Но он повлёк за собой совсем другую интонацию: инверсия сразу выделила слово поздняя, которое как бы «перетянуло» на себя логическое ударение, она превратила определение (поздняя осень) в сказуемое, которое требует ещё и заметной паузы (так называемая пауза сказуемого). Не анализируя эти предложения и даже не зная ничего о порядке слов, мы всё равно ощутим эту выделенность прилагательного поздняя и прочитаем это предложение совсем не так, как начало стихотворения Некрасова (хотя и не поймём почему). И настроение это слово задаёт совсем другое: на нём уже лежит тень грусти, какого-то тревожного предчувствия (и оно не обманывает нас: «Прилегла на берег размытый голова русалки больной»). Совсем другое восприятие осени.
Очень разные начала, очень разные картины и настроения. И созданы они всего двумя словами и – средствами синтаксиса: предложениями разных типов, инверсией, интонацией, переносом логического ударения. (Конечно, эти начала задают и ритм – разный во всех трёх стихотворениях.)
Надо ли говорить, что в пределах целого сложного текста изобразительно-выразительные возможности синтаксиса во много раз богаче? Но это предмет отдельного разговора.
(По материалам журнала «Русский язык в школе»)
Образ или «словесная ткань»?
Бывают времена, когда отдельные научные дисциплины встречаются, как союзные армии, на общем рубеже и начинают «передел мира». Нечто подобное происходит и сейчас.
Читайте также: Человек отдающий часть крови других тканей или орган это
Разгорается спор, кому и как изучать эстетическую природу литературы. Обсуждается вопрос, что здесь главное – художественный ли образ, представляющий собой самостоятельную форму человеческой мысли (позиция литературоведения), словесный ли язык в его особом употреблении и значении (позиция лингвистики), или, наконец, метафоры, образные слова, варваризмы, славянизмы и пр., как это утверждает «стилистика», некая промежуточная наука, которая желает быть независимой или по крайней мере автономной (проф. А. Ефимов, кандидат филологических наук П. Пустовойт).
Цель настоящей статьи – внести несколько предложений в теорию художественного образа, то есть поддержать точку зрения литературоведов.
Следует прежде всего заметить, что марксизм противостоит на этом участке теории – так же, как и по всей линии – идеологии буржуазной. Современное буржуазное искусствознание не признает художественного образа и не исследует его как категорию особого склада. Происходит это по вполне понятным причинам: образ как традиционное понятие предполагает то или иное отражение, освоение объективного мира; между тем господствующие теперь на Западе формы идеализма отрицают объективный мир. Путь к внешнему миру для них заказан, ни о каком отражении они не хотят и говорить – вот почему вместо образа в работах их фигурирует «символ», «неопределенность» (ambiguity), «Эдипов комплекс» и т. п.
Марксистское искусствоведение берет в противовес им художественный образ как одну из форм познания, отражения действительности. Оно изучает и мысль и чувство в составе образа, который по-своему осваивает мир.
С этого момента, собственно, и начинается вся трудность. Термин «образ» имеет много толкований, но ни одно из них не дает цельной концепции образа. Потебня, например, в «Записках по теории словесности» начал изучение «художества» с отдельного слова. И он добился немалых успехов. В структуре слова им было найдено отражение того процесса, который происходит в художественном образе. Он обнаружил в ряде слов «внутреннюю форму», то есть тот признак, на основе которого было создано это новое слово из какого-то другого – по принципу ассоциации, сходства. Иногда этот признак угасал, забывался, как в слове «облако» его первоначальный «обволакивающий» смысл, и тогда слово становилось «безобразным».
Но, разделив слова на «образные» и «безобразные», Потебня – с точки зрения теории литературы – этим и ограничился. Его последователи (например, Овсянико-Куликовский), остановившиеся на этом открытии вместо того, чтобы идти дальше, свели, грубо говоря, все искусство к употреблению «образных» слов. Однако это было ошибкой. Такому пониманию явно противоречил тот факт, что в других, смежных с литературой видах искусства вовсе не употреблялось слов, а образы там все-таки были – и ничуть не худшие. В то же время можно было назвать и сколько угодно литературных произведений – полноценных и полнокровных, – в которых «образные» слова имелись лишь в ничтожном числе.
«Образное» слово не составляет сущности образа; однако в нем есть «свернутая» форма того, что является элементарной моделью образной мысли. Эта модель – сравнение.
В самом деле, сравнение хотя и осуществляется в словах, но отличается как форма мысли от слов в их синтаксической связи. То обстоятельство, что про некоторые сравнения мы говорим: «Удачный образ!» – не случайно. В сравнении действительно сокрыт простейший тип образа.
Как построена эта клеточка? Первое, что бросается в глаза, – постижение одного предмета через другой. Мы не пользуемся «формулой»: А есть А или А есть А1 Мы говорим: А это Б или, вернее, А как Б. «Глаза Катюши Масловой были черными, как мокрая смородина». Способ отражения нами мира здесь уже не прямой и не, простой. Это не обычная, условно говоря, словесная операция, но такая, которая обладает явной самостоятельностью и только совершается при посредстве слов. Смысл возникает не путем прямого и однозначного отражения свойств предмета в слове. Глаза Катюши Масловой не «черные», а «черные, как мокрая смородина». Смысл, содержание, качество одного предмета рождается в его взаимодействии с другим. Неуловимый простым словом «черный» оттенок глаз уловлен с помощью другого предмета – мокрой смородины.
Читайте также: Маска для лица в домашних условиях медицинская из ткани
Чрезвычайно важно уже в этом единстве то, что А не есть Б. Второй предмет вовсе не повторяется и не дублирует первый. Глаза Катюши – это не смородина. А становится яснее оттого, что оно как Б. И это словечко «как» в его теоретическом значении невозможно переоценить. В нем содержится новый, необычайный принцип связи, смыкающее звено, которое расположено в пределах синтаксиса и в то же время глубже его; оно уводит нас к такому соединению мысленных картин, снимков внешнего мира, которое завершается в конце концов созданием образа.
Сравнение, как видно, не является тождеством; в то же время оно не означает и первого шага силлогизма. Когда мы говорим: «Квадрат обладает четырьмя прямыми углами, диагонали его равны и т. п. – стало быть, квадрат есть прямоугольник»- мы совершаем логическую операцию. Она не станет образным сравнением даже и тогда, когда мы используем похожий как будто оборот: «Так же, как и прямоугольник, квадрат обладает четырьмя прямыми углами» и т. д.
Образное сравнение не вставляет, подобно силлогизму, один предмет в другой. Оно неповторимо как форма познания. Квадрат и прямоугольник, например, сравниваются между собой как бы продолжая друг друга, они располагаются в одном ряду. Образное сравнение оперирует далекими предметами, намеренно берет их из самых разных областей. Значение его всплывает не прямо через слово, хотя и посредством слова, но из отражения одного предмета в другом. Перед нами как будто не объяснение, а описание; и тем не менее это описание есть прекраснейшее, наиточнейшее объяснение: глаза Катюши черные, как мокрая смородина.
Получается узел противоречий, которые сравнение по-своему и разрешает. А не есть Б; однако А чем-то напоминает Б, в чем-то оно есть Б. Сравнение поэтому и говорит нам, выдвигаясь в качестве посредника и одновременно «устранителя» противоречия: А как Б. Этот узел противоречий и есть основа всякого образа.
Мы взяли пример с Катюшиными глазами, но подлинная мощь сравнения видна в нем несколько односторонне. У того же Толстого есть и другие, высшие типы сравнений.
Напомним одно из них – Хаджи-Мурат и куст «татарина». В прологе повести Толстой заглядывается на репей: «Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки… Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз… «Экая энергия! – подумал я, – все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается». И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история…».
После этого Толстой рассказывает всю историю об отчаянной борьбе человека, тоже по-своему «перееханного» колесами двух деспотических систем. И вот в самом ее конце, в момент, рисующий нам смерть Хаджи-Мурата, мы сталкиваемся с этим образом опять. «Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался».
Очеловеченный куст – с его «отрубленной рукой» и «выколотым глазом» – переходит, разветвляясь, в сложную судьбу Хаджи-Мурата; а затем столь же естественно возвращается к человеку, «подкошенному, как репей». Растение и человек, сравниваясь, идут друг другу навстречу; встретившись, они продолжают движение, не теряя друг друга из виду; наконец, в финале они меняются местами и кольцо замыкается.
Теоретически этот вид сравнения почти готов сойти за полноправный образ; минимальные условия для его сотворения, кажется, соблюдены. В чем тут новое качество? Первый предмет сопоставлен со вторым, но не только; второй предмет тоже сопоставлен с первым. Абсолютное их значение и вес не играют роли; пусть один из них будет статский советник, а другой – гусь, как сравнивает их в «Театральном разъезде» Гоголь – неважно; образ как некий высший судия сажает их на одну скамью. Первый предмет отражается во втором, второй – в первом. Смысл, который заявляет о себе в этой новой ситуации, непередаваем отдельно ни через первый, ни через второй предмет. В своем взаимоотражении они сходятся во внутренний фокус; в конце концов к этому фокусу может быть подобрана понятийная, логическая мысль, но смысл при этом изменится.
Читайте также: Заяц сплюшка своими руками из ткани
Сравнение добывает свой смысл особо, тем сопоставлением предметов, «сопряжением», о котором писал еще Ломоносов. Это уникальное свойство оно удерживает, конечно, и в свернутых своих фигурах – разного вида тропах. Однако для образа эпитет или троп еще слишком сжат, однозначен. Образу – для самой примитивной модели – необходимо нечто иное. Если бы искусству было довольно тропа, то величайшими классиками оказались бы имажинисты Кусиков и Шершеневич, а в теории нельзя было подыскать ничего лучше, чем формализм. Именно у формалистов вся художественность была сведена к «особому употреблению языка»; А. Ефимов, который защищает теперь, эту точку зрения (без всяких, впрочем, ссылок на предшественников), еще более огрубляет ее, рассматривая искусство как использование «красочных слов».
Образное мышление создает тропы – метафоры, метонимии, синекдохи, эпитеты и т. п., – взламывая привычный, обиходный язык, обогащая словарь и освежая нашу речь. Но это лишь одно направление его влияния. Мы смотрим на него в этом случае только со стороны языка; именно этим, как уже говорилось, занимался Потебня. «Поэтическое мышление, – писал он, – есть одна из двух равно необходимых форм мысли в слове, т. е. такой мысли, которая требует для своего обнаружения возникновения слова» 1 . Потебня берет это мышление с точки зрения слова и принимает слово за единственный его результат. Но литературоведа не может удовлетворить этот чисто лингвистический взгляд. Для него гораздо важнее другое направление образной мысли, ведущее к созданию образа как такового. Образная мысль способна находить «для своего обнаружения» не просто слова, а более крупные единицы – образы искусства.
В примере с «репеем» это направление было видно уже довольно ясно. Участвующие в сравнении предметы стали равноправны; внутри языковой оболочки был создан особый, не совпадающий с синтаксическим, смысловой аппарат из двух отразившихся друг в друге предметов. Мы назвали его «почти образ».
Но образ – это богатая система взаимоотражений, предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала. Это одна из открытых человеческим сознанием форм – очень эффективных – по освоению единства противоположностей. В то время, как словесный язык расчленяет, раздвигает эти противоположности и передает их порознь, образ без малейших усилий берет их целиком. Он раскрывает их сразу – «множество идей одним ударом» (Новалис), – и все противоречия, которые в словесном языке нуждались бы в специальной фразе, выделении, пространном обороте, здесь совмещаются в единый материал; они не названы, не обособлены, но «видимы» и «ощутимы» – и это значит, что их поглотил в себе художественный образ.
В подлинно художественном произведении образная мысль подчиняет себе все. Обстоятельства, характеры, сюжет и т. п. – суть ее разновидности; она организует и связывает воедино каждую деталь, начиная от особенностей авторской речи и кончая личностью героя; и если что-либо звучит в произведении отдельно, само по себе – это верный признак инородного, нехудожественного начала.
Настоящий образ разрастается из отправного, точно найденного противоречия, в характер;
- А. А. Потебня, Из лекций по теории словесности, Харьков, 1894, стр. 113. [↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
- Свежие записи
- Балкон в многоквартирном доме: является ли он общедомовым имуществом?
- Штраф за остекление балкона в 2022: что это и как избежать наказания
- Штраф за мусор с балкона: сколько заплатить за выбрасывание окурков
- Оформление балконного окна: выбираем шторы из органзы
- Как выбрать идеальные шторы для маленькой кухни с балконом